“新藝術(shù)”音樂的基本形態(tài)及特征
引言
“新藝術(shù)”（Ars Nova）就其一般用法而言，是“14世紀(jì)多聲部音樂的同義詞，正如‘古藝術(shù)’（Ars Antiqua）是13世紀(jì)多聲音樂的代名詞一樣”[Fallows，2003]。但如果落實倒比較具體的音樂形態(tài)特征上，則是產(chǎn)生和盛行于中世紀(jì)晚期的一種音樂創(chuàng)作風(fēng)格，確切的說，“‘新藝術(shù)’在習(xí)慣上被用來指稱從《福韋爾傳奇》到馬肖去世之間的法國音樂”[Fallows，2003]。 當(dāng)然，“新藝術(shù)”也有深厚的社會文化背景和地域特性，這些背景和特征在不同程度上與其音樂風(fēng)格發(fā)生聯(lián)系，但這些內(nèi)容已不在本文的論域之內(nèi)。在本文中，“新藝術(shù)”如同“維也納古典主義”一樣，是對某一相對固定的時空環(huán)境中的音樂作品的風(fēng)格描述與概括。
就此而言，“新藝術(shù)”上承13世紀(jì)以巴黎圣母院音樂家（如萊奧蘭和佩羅丹）為代表的中世紀(jì)盛期音樂，下啟15世紀(jì)以勃艮第音樂家（如迪費(fèi)和班舒瓦）為代表的文藝復(fù)興初期音樂，是介于兩大歷史分期的過渡期和轉(zhuǎn)變期?！靶滤囆g(shù)”音樂的基本形態(tài)在具有其獨(dú)立的歷史存在價值的同時（這主要體現(xiàn)在“新藝術(shù)”音樂的節(jié)奏形態(tài)上），也表現(xiàn)出許多中世紀(jì)盛期所未有、而為文藝復(fù)興以后所繼承的新特征（這主要體現(xiàn)在和聲和對位的觀念與實踐方面）。
本文擬從節(jié)奏、節(jié)拍形態(tài)與等節(jié)奏技術(shù)、和聲觀念與實踐和對位手法與織體形態(tài)扼要分析“新藝術(shù)”音樂的基本形態(tài)并指出其特征。
一 節(jié)奏、節(jié)拍形態(tài)與等節(jié)奏技術(shù)
在討論“新藝術(shù)”節(jié)奏形態(tài)之前，必須簡要回顧“新藝術(shù)”時期記譜法的發(fā)展，因為在早期西方音樂發(fā)展史上，記譜法的演進(jìn)最能直接反映音樂形態(tài)的變化。
格利戈里圣詠和早期的奧爾加農(nóng)都是散板式的吟唱，曲調(diào)中的重拍是不規(guī)則的，往往由拉丁文歌詞的重音決定。與此相應(yīng)，從8世紀(jì)起用于記錄素歌的鈕姆符號也是只記音高，不計節(jié)奏的。譜線早在11世紀(jì)就出現(xiàn)了，但對音符的時值和重拍加以定量的記譜嘗試――即六種節(jié)奏模式和有量奧爾加農(nóng)――則是12世紀(jì)末才開始被廣泛運(yùn)用的。
節(jié)奏模式所規(guī)定的音符時值及相互關(guān)系是相對的，而不是固定劃一的。離開了歌詞音節(jié)的格律和抑揚(yáng)的指示，就會變得含混不清。到13世紀(jì)后期，為了記寫歌詞格律不規(guī)則的經(jīng)文歌，出現(xiàn)了以節(jié)奏模式三分法為基礎(chǔ)記錄有量音樂的弗朗哥記譜法，規(guī)定了4種基本音符及其之間的時值關(guān)系，這樣，音符時值及相互關(guān)系趨于固定。按弗朗哥記譜法，有四種不同時值的音符，即：倍長音符（duplex longa）、長音符（longa）、短音符（brevis）和倍短音符（semibrevis）。一個倍長音符等于兩個長音符的時值，一個長音符可以等于三個短音符（完全的）或兩個短音符（不完全的），倍短音符通常不能再分。在13世紀(jì)運(yùn)用最多的長音符和短音符間的時值比例遵循這樣的原則，即當(dāng)一個長音符之后仍為長音符時，前一個長音符是完全的（包含三個短音符）；而當(dāng)長音符之后跟著一短音符時，這個長音符的時值就變?yōu)椴煌耆耍ò瑑蓚€短音符）。這一長音符和短音符之間的時值（也是節(jié)拍）關(guān)系被稱為長拍（modus），長音符包含三個短音符即為完全長拍（modus perfectus），包含兩個短音符即為不完全長拍（modus imperfectus）。
圣母院音樂家的有量奧爾加農(nóng)和14世紀(jì)初的一些多聲音樂都采用這一體系記錄。由于六種節(jié)奏模式的觀念還起著支配性的作用（雖然被普遍使用的只是其中三種），這使得13世紀(jì)的“有量音樂”從現(xiàn)代記譜來看，大都是三拍子，再加上散板式的奧爾加農(nóng)，構(gòu)成“古藝術(shù)”典型的節(jié)奏節(jié)拍樣式。13世紀(jì)晚期的弗朗哥經(jīng)文歌是“新藝術(shù)”之前有量多聲部音樂最有代表性的例子，節(jié)奏的復(fù)雜性較“圣母院樂派” 又有了一些進(jìn)步。在13-14世紀(jì)之交的音樂創(chuàng)作中開始大量出現(xiàn)違反弗朗哥記譜法的不規(guī)范記譜，以適應(yīng)音樂家的創(chuàng)作需要（如皮埃爾?德?拉?克魯瓦的經(jīng)文歌中從2到9數(shù)目不等的倍短音符組[參見Reaney，1960，354]），這表明音樂實踐中節(jié)奏形態(tài)變化的新趨勢。
“新藝術(shù)”一詞在歷史上最初的含義正是指記譜法上的新傾向，而“新藝術(shù)”記譜法最重大的改進(jìn)是涉及節(jié)奏節(jié)拍記錄的，之所以出現(xiàn)這些變化，正是音樂創(chuàng)作實踐中節(jié)奏形態(tài)復(fù)雜化的需要。新藝術(shù)理論家將弗朗哥記譜法中的4種時值加以拓展，在倍短音符之下又增加了微音符（minima）和倍微音符(semiminima)。而這六種音符間的相互時值關(guān)系被作了重大調(diào)整。原來弗朗哥記譜法中適用于長音符和短音符的完全/不完全的時值規(guī)則被推廣到除倍微音符外的其他所有音符中，這意味著倍長，長，短，倍短四種音符在時值上都可以是完全的和不完全的。
由于在記譜理念上，二進(jìn)制的“不完全”音符時值關(guān)系取得了和三進(jìn)制的“完全”音符時值關(guān)系同等的地位，反映在節(jié)奏形態(tài)上，音符間的時值關(guān)系大大復(fù)雜化了。為了適應(yīng)它，于是在長拍關(guān)系外，又出現(xiàn)了兩種新的時值/節(jié)拍關(guān)系 ：指示短音符和倍短音符時值關(guān)系的中拍（tempus）和指示倍短音符和微音符時值關(guān)系的短拍（prolatio）――同樣依據(jù)兩種音符的時值比例分為完全中拍、不完全中拍和完全短拍、不完全短拍。在實際音樂創(chuàng)作中，倍長音符基本不用，長音符被運(yùn)用得越來越少，幾乎只出現(xiàn)在定旋律低音中，而短音符卻“取代長音符成為音樂節(jié)拍的基本單位”[Hopin，1978，356]，這樣一來指示長音符和短音符相互完全、不完全關(guān)系的兩種長拍的運(yùn)用也逐漸減少，而指示短、倍短和倍短、微音符關(guān)系的兩種中拍和短拍成為最主要的時值/節(jié)拍關(guān)系。這不同層次的四種時值/節(jié)拍關(guān)系的混合就造成了四種拍號的產(chǎn)生。下圖從左至右依次為：完全中拍+完全短拍，完全中拍+不完全短拍，不完全中拍+完全短拍，不完全中拍+不完全短拍。
以這四種時值/節(jié)拍的短音符為基本節(jié)拍單位就分別相當(dāng)于現(xiàn)代記譜中9/8，3/4，6/8，2/4四種拍子（后三種節(jié)拍成為文藝復(fù)興以后最常見的節(jié)拍形態(tài)），它們隨著短音符和倍短音符的普遍運(yùn)用“成為14世紀(jì)音樂的基本節(jié)拍單位”[Reese，1940，343]。
在基本的節(jié)奏節(jié)拍形態(tài)之外，由于各種輔助符號（如附點、切分點、著色音符和休止符）的出現(xiàn)和運(yùn)用，并與多聲部織體相結(jié)合，使得記寫各種復(fù)雜多變的節(jié)奏形態(tài)成為可能?？晒?a href=http://jenmarkwedding.com/Knowledge/Musician/ target=_blank class=infotextkey>音樂家選擇的節(jié)奏素材較13世紀(jì)大大豐富了（例如這一時期作品中出現(xiàn)的各種形態(tài)的節(jié)拍和富于表情特征的節(jié)奏以及大量切分、裝飾、延留音型和休止），音樂創(chuàng)作技法中的節(jié)奏技術(shù)相對于13世紀(jì)有了飛躍的發(fā)展，最極端化的情況就是等節(jié)奏技術(shù)（詳后）的普遍運(yùn)用。由于音樂觀念的改變，新音樂體裁的流行和音樂審美意識的需要，節(jié)奏節(jié)拍在音樂音響本體中的功能意義和表現(xiàn)作用被提高到前所未有地位。
下例是馬肖第14敘事歌的開頭及其節(jié)奏形態(tài)，上聲部富于律動的節(jié)奏與平緩的低聲部形成了明顯的對比[引自Arlt：2003] ：
而在他的第13敘事歌中，兩個聲部中各種不同時值音符的使用和事實上不斷變化的重音又使其呈現(xiàn)出一定的對位效果[引自Arlt：2003]：
而在他晚期的作品中，多聲部織體間節(jié)奏節(jié)拍的復(fù)雜性已達(dá)到了相當(dāng)高的程度。下例是第32敘事歌中的片段，經(jīng)過分析不難發(fā)現(xiàn)，除開上述的附點、切分和休止等節(jié)奏手法外，等節(jié)奏技術(shù)的運(yùn)用是使三聲部織體具有節(jié)奏獨(dú)立性又相互聯(lián)系的重要手段[引自Arlt：2003]：
等節(jié)奏技術(shù)是最具“新藝術(shù)”特征的節(jié)奏手法和作曲技巧。作曲家將一組固定的節(jié)奏型（talea）和音高型（coler）相配和，在不斷的變化反復(fù)中構(gòu)成多聲部織體的定旋律聲部乃至其他聲部。透過奧妙的智力游戲式的音響，使整個多聲部形態(tài)呈現(xiàn)出“和而不同”的多樣統(tǒng)一的邏輯性。這一手法在西方音樂創(chuàng)作觀念的發(fā)展過程中有其自身的意義，它表明，作曲家開始力圖尋找音樂結(jié)構(gòu)內(nèi)在的規(guī)定性，使音樂在一定程度上具有不依賴外力而不斷發(fā)展運(yùn)行的目的。如果從音樂的適用對象和文化氛圍出發(fā)，也很容易理解等節(jié)奏技術(shù)的流行――只有精通音樂技術(shù)的精英受眾才能領(lǐng)略到它的妙處，而音樂家對這一手法的熟練運(yùn)用則成為衡量其才具優(yōu)劣的墨繩。等節(jié)奏技術(shù)適用的范圍不僅限于經(jīng)文歌，還包括復(fù)調(diào)織體的“三種固定模式”甚至復(fù)調(diào)彌撒套曲樂章（如馬肖《圣母彌撒》中的慈悲經(jīng)、圣哉經(jīng)和羔羊經(jīng)）。
維特里（Philippe de Vitry，1291-1361）雖不是等節(jié)奏技術(shù)的創(chuàng)始人，卻是將這一作曲手法成功運(yùn)用于“新藝術(shù)”音樂創(chuàng)作的奠基人。在他的等節(jié)奏經(jīng)文歌《饒舌的高盧人》（Garrit gallus）中，固定聲部的音高型配上同一節(jié)奏型的三次反復(fù)，用公式表示即為：
“新藝術(shù)”等節(jié)奏技術(shù)主要有三種手法，一是較長的不反復(fù)的音高型配上幾次反復(fù)的節(jié)奏型。下例是馬肖第6首經(jīng)文歌的定旋律的第一段。這個定旋律由長度相同的兩段組成，同一音高型在每段各配以一個不同的節(jié)奏型的反復(fù)（每次都反復(fù)三次半：
而有時幾個較短小的相同節(jié)奏型會被連綴成一個較長大的節(jié)奏型。下例是馬肖第8首經(jīng)文歌的定旋律，同一音高型配上四次反復(fù)的節(jié)奏型，每次三小節(jié)[引自Hopin，1978，413]：
而這個“
二是同一節(jié)奏型不斷反復(fù)并配上音高型的一次或多次反復(fù)，這種例子比較多見，如前面提到的維特里等節(jié)奏經(jīng)文歌《饒舌的高盧人》。在“新藝術(shù)”早期的作品中，這種等節(jié)奏的音高型和節(jié)奏型的比例通常是成等比的，而在馬肖之后的作品中，這種比例關(guān)系則可能更加復(fù)雜。馬肖偏愛使音高型與節(jié)奏型交叉而形成不成等比關(guān)系，比如一個音高型要再加上自身一半的音符才能填滿節(jié)奏型中的音位（這種關(guān)系用公式表示為
而他的第20首經(jīng)文歌音高型的完整出現(xiàn)需要一個半節(jié)奏型的配合[引自Schering，1931，19-20]：
但這個完整的旋律型并沒有立即反復(fù)，如果將超出一個節(jié)奏音位的音符標(biāo)記為“+”，將配合它的半個節(jié)奏型標(biāo)記為“T/”，整個定旋律中旋律性和節(jié)奏型的關(guān)系是：
C + C C C + C
TT/ T T T T/ T
三是同一節(jié)奏型反復(fù)出現(xiàn)配上同一音高型，然后又按比例縮小時值，這種技法在14世紀(jì)中期以后非常受青睞，馬肖的23首經(jīng)文歌中，有一半的定旋律的節(jié)奏型（配合音高型）在反復(fù)時被嚴(yán)格縮減。例如馬肖的第10首經(jīng)文歌的定旋律，一個極長的音高型配上同一節(jié)奏型的6次反復(fù)出現(xiàn)，然后這一節(jié)奏型的時值被縮減了一半，和同一音高型再次6次反復(fù)出現(xiàn)。下例中上譜是這個節(jié)奏型原型伴隨音高型第一次出現(xiàn)，下譜則是其時值壓縮后伴隨音高型第一次出現(xiàn)[參見Kamien，1968，11-13]：
三種基本類型在維特里作品中都可以發(fā)現(xiàn)[參見Hopin，1978，366]，而在馬肖的等節(jié)奏經(jīng)文歌中被加以復(fù)雜和修飾，這樣就造成了音響節(jié)奏形式難以言說的深奧和繁復(fù)。
在四聲部的經(jīng)文歌中，定旋律聲部實際有兩個（定旋律聲部tenor和定旋律對應(yīng)聲部contratenor），這時，等節(jié)奏技術(shù)還會與對稱性的結(jié)構(gòu)布局和聲部交換逆行的對位手法相結(jié)合，在使音樂擁有理念上的平衡的同時又形成一種微妙而美觀的“雙重效果”，下例是馬肖第5首經(jīng)文歌的兩個低聲部的節(jié)奏型[引自Hopin，1978，414]：
等節(jié)奏也不僅限于定旋律和定旋律對應(yīng)聲部，馬肖的第四首經(jīng)文歌在所有聲部都嚴(yán)格使用了等節(jié)奏原則[參見Hopin，1978，412]。但大多數(shù)時候，作為裝飾手段而非結(jié)構(gòu)原則，上方聲部的等節(jié)奏是片斷的和經(jīng)過性的，通過引入一些分解旋律、切分音型或節(jié)奏的模進(jìn)來與正常的音高和節(jié)奏進(jìn)行形成對比，例如馬肖第9首經(jīng)文歌的上方兩聲部，運(yùn)用節(jié)奏型的地方分別框出[ 引自Bent，2003] ：
等節(jié)奏技術(shù)和其他節(jié)奏節(jié)拍技巧的使用在制造種種新穎奇妙的音響效果的同時，還賦予音樂形式某種預(yù)構(gòu)的內(nèi)在規(guī)定性，它對音樂家的智力和作曲手法以及聽眾的聽覺修養(yǎng)與敏銳度都提出了挑戰(zhàn)，但過火地使用則會使作品成為一堆層屋疊架的音響工藝品。馬肖的作品還能夠使形式與內(nèi)容處于微妙的平衡，而“矯飾主義”就突破了文以載道的限制。14世紀(jì)晚期的節(jié)奏技術(shù)和記譜形態(tài)在“新藝術(shù)”盛期的基礎(chǔ)上出現(xiàn)了極端復(fù)雜和精微的傾向，甚至造成了音樂藝術(shù)視覺化的效果（如科爾蒂耶著名的心型樂譜[圖見Grout，1973，135]）。香蒂利（Chantily）和莫德納（Modena）藏稿中的“精微藝術(shù)”顯示出“使復(fù)調(diào)作品中的每一單獨(dú)的線條都具有最大限度的節(jié)奏獨(dú)立性”[Hopin ，1978，475]的決心。在“新藝術(shù)”盛期的和聲與節(jié)奏技術(shù)的基礎(chǔ)上，依靠隨時變化的強(qiáng)拍，各種奇怪的裝飾性節(jié)奏和移位的切分音（displacement syncopation）制造出異常細(xì)膩的音響效果。當(dāng)然這些“微妙”的技術(shù)沒有對其后的作曲家發(fā)生多大影響。
節(jié)奏形態(tài)的發(fā)展確實是“新藝術(shù)”相對于中世紀(jì)盛期音樂的飛躍，“在很大程度上我們可以說，節(jié)奏組織的觀念是14世紀(jì)法國音樂的首要特點”[Hopin，1978，357]。對音樂節(jié)奏節(jié)拍的精心組織和安排從14世紀(jì)初的音樂作品中就已有體現(xiàn)，經(jīng)過馬肖的實踐，到14世紀(jì)晚期，節(jié)奏形態(tài)的復(fù)雜傾向在“微妙藝術(shù)”音樂家手中達(dá)到無以復(fù)加的地步，這在西方音樂史上，只有20世紀(jì)先鋒派音樂家能與之相比。
二 和聲觀念與實踐
“新藝術(shù)”時期的音樂創(chuàng)作實踐對西方調(diào)式和聲觀念的形成和和聲語言的豐富具有很大推動意義。西歐多聲部音樂的發(fā)展歷程始于9世紀(jì)的奧爾加農(nóng)形式，經(jīng)過從9世紀(jì)中葉直至13世紀(jì)晚期四百余年的演進(jìn)，和聲的觀念和形態(tài)都有了很大的變化，總的趨勢是和聲音程的運(yùn)用越來越豐富，和聲音響越來越復(fù)雜，最初被認(rèn)為是“不協(xié)和”的和聲形態(tài)逐漸成為“協(xié)和”或“半?yún)f(xié)和”音程而得到廣泛使用，聲部數(shù)量也從最初簡單地二聲部發(fā)展到三聲部、四聲部。和聲理論與實踐的進(jìn)步始終與織體手法和節(jié)奏技術(shù)的進(jìn)步相一致，而14世紀(jì)之前，在這一多聲部音樂形態(tài)不斷復(fù)雜和豐富的歷史過程中，法國音樂家始終起著主導(dǎo)作用，這當(dāng)然得益于法國教會音樂在中世紀(jì)盛期的高度繁榮。被“新藝術(shù)”音樂家稱為“古藝術(shù)”的圣母院樂派的復(fù)調(diào)作品代表了14世紀(jì)之前西歐多聲部音樂創(chuàng)作的做高成就。 “古藝術(shù)”在和聲上的成就也為“新藝術(shù)”音樂家所繼承和進(jìn)一步拓展，“從14世紀(jì)開始，西歐音樂的歷史就以在音樂和聲領(lǐng)域的不斷苦心經(jīng)營為特質(zhì)了”[Weber，2002，649]。 和聲開始成為音樂作品中重要的表現(xiàn)手段。
隨著記譜法、節(jié)奏節(jié)拍形態(tài)、對位手法的完善與一系列復(fù)調(diào)音樂體裁形式的規(guī)范與確立，西方音樂進(jìn)入到真正意義上的“對位”時期，“新藝術(shù)”音樂中“和聲的觀念與形態(tài)均以對位為依托而體現(xiàn)和展開”[戴定澄，2000，65]。在音程運(yùn)用上，同度、純五度、純八度依然被視為完全協(xié)和音程運(yùn)用在作品的開始和結(jié)束部分；純四度從13世紀(jì)晚期起，就越來越被作為不協(xié)和音程看待（這也牽涉到律制改變的問題）；大小三度和大六度被實際上視為不完全協(xié)和音程在作品中得以廣泛使用。由于“新藝術(shù)”復(fù)調(diào)音樂以三聲部織體為主，我們在馬肖的作品中便能夠發(fā)現(xiàn)許多“大小三和弦式”的音程復(fù)疊結(jié)構(gòu)；在精英化的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)影響下，繁復(fù)的節(jié)奏和交錯的聲部常常增加了和聲的不協(xié)和性和色彩感，造成大量“和弦外音”；而“偽音”（musica ficta）的出現(xiàn)不僅使旋律線條更流暢，也使得和聲終止式的效果更為明顯；“新藝術(shù)”音樂家對終止的重視還表現(xiàn)為應(yīng)用 “雙導(dǎo)音”和“朗蒂尼終止式”明確不協(xié)和音程的解決和收束。
下例是馬肖第30首維勒來中的“朗蒂尼終止式”，導(dǎo)音在解決至主音之前先下行二度[引自Resse，1940，350]：
下例是馬肖第28首敘事歌的局部，我們可以發(fā)現(xiàn)終止時用“偽音”（中聲部的F#）形式出現(xiàn)的“雙導(dǎo)音”[引自Apel&Davison,1950,48] ：
下例是馬肖第14 敘事歌開頭的音程結(jié)構(gòu)，我們可以看到在二聲部的織體中，完全協(xié)和音程（“P”）和不完全協(xié)和音程（“i”）的交替使用，而不完全協(xié)和的音程數(shù)量要大大多于完全協(xié)和的音程，有時還出現(xiàn)在強(qiáng)拍上，甚至被連續(xù)使用[引自Arlt，2003]：
節(jié)奏與和聲的交織互現(xiàn)常常導(dǎo)致一些對當(dāng)時來說相當(dāng)新奇的音響，下例是第32敘事歌的開頭兩小節(jié)，在定旋律聲部和定旋律對應(yīng)聲部之間出現(xiàn)了一個純四度，而整個小節(jié)的“和聲”好像是一個七和弦的第三轉(zhuǎn)位，五音的解決也和現(xiàn)代一樣，當(dāng)然，我們不能指責(zé)馬肖犯了“隱伏八度”的錯誤[引自Arlt，2003]：
在“新藝術(shù)”作品中我們還能發(fā)現(xiàn)出現(xiàn)在強(qiáng)拍上的不協(xié)和的音程復(fù)疊結(jié)構(gòu)，下例是馬肖第1回旋歌的開頭部分，這個強(qiáng)拍上“小三和弦 ”還被平行保持到了第二個強(qiáng)拍上[引自Arlt，2003]：
“新藝術(shù)”的基本和聲觀念仍然是中世紀(jì)以來“音程性和聲”觀念的延續(xù)，同時期和聲理論所強(qiáng)調(diào)的依然是每兩個聲部間的音程和協(xié)關(guān)系，而非基于三和弦基礎(chǔ)上的縱向整體原則，這和當(dāng)時對位觀念著眼于每個聲部與定旋律聲部的關(guān)系而非整個多聲部織體的有機(jī)聯(lián)系是一致的，“可以說，對位音樂初期的音程性和聲觀念與形態(tài)既在很大程度上與實了和弦式和聲的前景，也標(biāo)志著音程性和聲已經(jīng)達(dá)到了一個相當(dāng)成熟的境界，與之相符的調(diào)式和聲體系已顯露出最初的特征?！盵戴定澄，2000，138]。從這個意義上，“新藝術(shù)”的和聲語言比起14世紀(jì)以前已有了很大發(fā)展和豐富，但相對于文藝復(fù)興時期成熟的調(diào)式和聲語言來說，仍處于初始和萌生階段；由音程復(fù)疊結(jié)構(gòu)的細(xì)致變化在音樂作品中造成的微妙效果使和聲的表現(xiàn)力得到了初步的體現(xiàn)，但和節(jié)奏要素相比，并非音樂作品最基礎(chǔ)的布局和結(jié)構(gòu)原則，也不是體現(xiàn)作曲家創(chuàng)作意圖最重要的表現(xiàn)手段。
三 對位手法與織體形態(tài)
如前所述，由于有量音樂技術(shù)在中世紀(jì)后期的發(fā)展與和聲觀念的進(jìn)步，西方音樂在14世紀(jì)終于顯示出真正意義上的對位特征，多聲部織體中各聲部的獨(dú)立性大大增強(qiáng)，其相互關(guān)系也越來越復(fù)雜多變。相對于中世紀(jì)盛期，“新藝術(shù)”音樂音響表現(xiàn)出更大的動力性與新鮮感?！靶滤囆g(shù)”對位形態(tài)以建立在定旋律之上的對比性復(fù)調(diào)織體為主，同時也可以發(fā)現(xiàn)模仿對位的最初形態(tài)、從13世紀(jì)延續(xù)下來的主調(diào)式的康杜克圖形態(tài)以及介于對位和主調(diào)織體之間的中間形態(tài)，再加上許多難以歸類的獨(dú)出心裁的創(chuàng)造。
除開大部分行吟曲和部分維勒來是單聲部形式外（馬肖的21首行吟曲中有17首是單聲部，33首維勒來中單聲部占了25首），代表“新藝術(shù)”風(fēng)格的大多數(shù)音樂作品都是多聲部織體。在14世紀(jì)上半葉，大多數(shù)經(jīng)文歌和世俗歌曲都是三聲部形態(tài)（馬肖也作有二聲部維勒來、行吟曲和敘事歌）；14世紀(jì)后半葉，四聲部作品也逐漸出現(xiàn)（如馬肖晚期作品中的四聲部二重敘事歌和《圣母彌撒》），但就總的聲部構(gòu)成來看，三聲部織體在整個“新藝術(shù)”階段占有主導(dǎo)地位，這突出地體現(xiàn)在經(jīng)文歌、敘事歌和回旋歌等音樂體裁中。
秉承13世紀(jì)以前多聲音樂實踐的傳統(tǒng)，“新藝術(shù)”經(jīng)文歌依然以定旋律為組織核心，但定旋律的形式、來源及其與其它聲部的關(guān)系與過去相比已有了相當(dāng)?shù)母淖?。在奧爾加農(nóng)式的多聲部形式中，散板式的圣詠旋律控制著附加于其上的聲部。在圣母院奧爾加農(nóng)中，由于有量觀念的發(fā)展，將節(jié)奏模式運(yùn)用于定旋律之外的其他聲部，與定旋律形成節(jié)奏的對比。而13世紀(jì)晚期的弗朗哥經(jīng)文歌將定旋律融入到對比性的兩個上聲部，比弗朗哥稍后的彼特羅經(jīng)文歌則呈現(xiàn)出上密下疏的三聲部織體風(fēng)格。
14世紀(jì)初，由于等節(jié)奏技術(shù)的產(chǎn)生和廣泛運(yùn)用，圣詠定旋律被節(jié)奏型所肢解，失掉了原先的宗教含義，但卻成為整個對位音響的結(jié)構(gòu)和組織基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上，兩個上聲部（被稱為“第二聲部”duplex和第三聲部triplex）都有各自獨(dú)立的歌詞節(jié)律、節(jié)奏和旋律形態(tài)，和等節(jié)奏化的定旋律聲部構(gòu)成既對立又統(tǒng)一的關(guān)系。一般而言，定旋律聲部的節(jié)拍/時值多為長拍和中拍，而第二、第三聲部多為中拍和短拍，比較常見的是不完全中拍和完全短拍（也即是3/2拍和6/8拍）的并置[參見Hopin，1978，411]。定旋律聲部的節(jié)奏模式和音高走向常常滲入上方聲部，有時，兩個上方聲部也使用嚴(yán)格的等節(jié)奏技術(shù)寫成。下例選自馬肖第9首經(jīng)文歌的片斷，代表了14世紀(jì)經(jīng)文歌典型的對位和聲部組合方式[ Bent，2003]：
在隨后出現(xiàn)的四聲部結(jié)構(gòu)的作品中，位于定旋律上方或下方的第四聲部并非是和原來定旋律上方聲部一樣的獨(dú)立旋律線，而是依附于定旋律的“定旋律對應(yīng)聲部”，這個聲部和定旋律聲部被視為一個整體，和兩個上方聲部在結(jié)構(gòu)原則、音樂性格、音高音域和結(jié)構(gòu)功能方面都形成對比，儼然兩個互不相屬的層級。當(dāng)需要以三聲部形式來演奏這種四聲部的作品時，作曲家往往另外提供一個“單獨(dú)的定旋律”（solus tenor），這個聲部的和聲低音效果大致相當(dāng)于原先那對下方聲部。等節(jié)奏經(jīng)文歌式的對位風(fēng)格是“新藝術(shù)”典型的對位織體，由于不受詩歌格律形式制約，各聲部的獨(dú)立性、對比性和靈活性最強(qiáng)。
在基于傳統(tǒng)的圣詠定旋律的經(jīng)文歌之外，世俗性的回旋歌、敘事歌和維勒來的對位手法和織體形態(tài)更加富于獨(dú)創(chuàng)性，并因詩歌格律與內(nèi)容的要求而體現(xiàn)出不同于經(jīng)文歌的織體形態(tài)。這些世俗歌曲中的定旋律聲部往往來自于作曲家的自由創(chuàng)造，比圣詠流利優(yōu)美而富有個性，并且在作品中，定旋律聲部并不一定是主要聲部。14世紀(jì)后半期開始，多聲部世俗歌曲以“坎蒂萊那”風(fēng)格為主，一般為三聲部的織體中，最高聲部為歌手的唱腔（若是四聲部結(jié)構(gòu)，則以兩個較高聲部構(gòu)成重唱），而兩個較低的聲部則作為器樂伴奏來處理，上方聲部與下方兩聲部在節(jié)奏、旋法和音域上都形成快慢、繁簡的對比，但節(jié)拍是一致的。這種風(fēng)格顯示出介于對位和主調(diào)織體之間的中間形態(tài)的特點。下例是馬肖的第28首敘事歌的開頭，最上方聲部為歌唱聲部（cantus)，下方兩聲部為伴奏與和聲支持的定旋律和定旋律對應(yīng)聲部[引自Apel&Davison,1950,48] ：
如同在經(jīng)文歌中一樣，四聲部形態(tài)在“新藝術(shù)”世俗歌曲中也有體現(xiàn)，但不是主流，并且是從三聲部形態(tài)基礎(chǔ)上延伸而來的，下例是馬肖第31敘事歌的片斷，這首歌曲在有的抄本中是常規(guī)的1+2的三部織體，但在兩部藏本中，歌唱聲部之上被疊加了一個沒有歌詞的第三聲部（“triplum”），很難說這是否是作者的本意，但它表明四聲織體確實存在于“新藝術(shù)”對位實踐中，并且遵循著一定的構(gòu)建法則[引自Wilkins，2004]：
當(dāng)然，在馬肖的作品中，還可以看到像三聲部回旋歌《我始即我終》這樣謎一般的、以聲部交換和逆行為特色的游戲式作品。這個作品的復(fù)調(diào)技法在當(dāng)時是不典型的[參閱Hopin，427] ，但顯示出“新藝術(shù)”對位手段的多樣性和實驗性[ Wilkins，2003]：
主調(diào)齊唱式的康杜克圖風(fēng)格，反映在14世紀(jì)復(fù)調(diào)零散彌撒樂章中。馬肖著名的《圣母彌撒》的《榮耀經(jīng)》和《信經(jīng)》都采用了這種直截了當(dāng)、整齊劃一的織體，而在這部作品中，這種風(fēng)格確實和等節(jié)奏形態(tài)的其他部分形成了對照；此外從頭至尾的四聲部織體在14世紀(jì)同類型作品中確乎少見，但它預(yù)示了下一個時代將要興起的風(fēng)格。下例是《圣母彌撒》中《信經(jīng)》的開始處[引自Chailley，1948，17]：
模仿對位的例子是法語獵歌，這種形式也傳到了意大利。伊夫萊阿藏稿（Ivrea Codex）中著名的獵歌“Se je chant” 是音樂史上最早的卡農(nóng)形式[ Newes，2004]：
此外在馬肖的彌撒中也能發(fā)現(xiàn)一些模仿式的片段，而馬肖的兩首二部行吟曲和一首三重敘事歌以現(xiàn)今觀之，確實是卡農(nóng)的寫法。這種對位手法在14世紀(jì)還是比較孤立的，它將在文藝復(fù)興時期大行其道。此外，分解旋律也是14世紀(jì)常見的織體和裝飾手法，最有代表性的是馬肖的純器樂三聲部等節(jié)奏經(jīng)文歌《大衛(wèi)》（David Hoquetus）。
“新藝術(shù)”時期的多聲部形態(tài)較14世紀(jì)之前是大大豐富了，各聲部的獨(dú)立性及其相互聯(lián)系顯著加強(qiáng)，但仍然有別于文藝復(fù)興時期以四聲部為主的成熟的對比復(fù)調(diào)和模仿復(fù)調(diào)。其原因是多種多樣的，例如聲部數(shù)量和組合方式并不規(guī)范、統(tǒng)一，中世紀(jì)特有的詩歌形式和語言格律對音樂的影響依然存在，但最為重要的應(yīng)該是等節(jié)奏形式的要求。節(jié)奏形態(tài)的發(fā)展一方面是多聲部織體中的各個聲部的節(jié)奏節(jié)拍獨(dú)立性得以加強(qiáng)，另一方面，當(dāng)節(jié)奏節(jié)拍成為音樂形式中基本的構(gòu)成要素時，各聲部間的音程關(guān)系、線條走向與節(jié)拍設(shè)置就必須服從等節(jié)奏形式的法則，這正如在文藝復(fù)興和巴洛克時期，節(jié)奏節(jié)拍與和聲關(guān)系要服從對位法則；古典主義和浪漫主義的節(jié)奏形態(tài)和聲部關(guān)系要與調(diào)性安排及和弦轉(zhuǎn)換相一致一樣。
小結(jié)
以上從節(jié)奏、和聲和對位三個方面對法國“新藝術(shù)”音樂形態(tài)的描述和總結(jié)只是對這一重要音樂風(fēng)格的一些最基本和最顯見的音樂構(gòu)成要素的粗淺概述，但我們?nèi)匀荒軌蚓痛藢Α靶滤囆g(shù)”音樂的形態(tài)特征及其在音樂風(fēng)格史上的地位有一初步了解。并不難得出以下幾點認(rèn)識。
首先，由于音樂語言基本構(gòu)成要素不同程度的規(guī)范和成熟以及音樂家在創(chuàng)作實踐中開始有意識地探索運(yùn)用這些基本要素的技巧， “新藝術(shù)”音樂開始具備了后世“專業(yè)音樂”的特質(zhì)，從某種意義上說，是西方音樂史上最早的純粹的藝術(shù)音樂，當(dāng)然，這一轉(zhuǎn)變的原因不僅在于音樂本體的發(fā)展，還有其深層次社會文化背景。
其次，將“新藝術(shù)”音樂形態(tài)特征放入整個西方音樂語言進(jìn)程的環(huán)境中考量，“新藝術(shù)”音樂既呈現(xiàn)出階段性特征，又具有獨(dú)立性品質(zhì)。其階段性特征表現(xiàn)在：“新藝術(shù)”和聲語言是介于中世紀(jì)盛期初期多聲音樂和聲觀念萌芽和文藝復(fù)興時期成熟的調(diào)式和聲體系之間的過渡階段；“新藝術(shù)”多聲部形態(tài)和對位技術(shù)也是上承奧爾加農(nóng)和弗朗哥經(jīng)文歌中的初級多聲織體，下啟文藝復(fù)興時期復(fù)雜的對比復(fù)調(diào)織體，其中，各聲部節(jié)奏節(jié)拍獨(dú)立性的初步顯現(xiàn)具有重大的作用。因而，就和聲和對位兩方面而言，“新藝術(shù)”音樂都體現(xiàn)出了音樂語言繼續(xù)向前發(fā)展的方向，而不是完全成熟的結(jié)果。
但就“新藝術(shù)”節(jié)奏節(jié)拍技巧（尤其是等節(jié)奏技術(shù)）而論，“新藝術(shù)”及其后期的“微妙藝術(shù)”又不能被視為某一傳承系列的中介。一方面，14世紀(jì)初維特里的經(jīng)文歌中的節(jié)奏形態(tài)完成了從中世紀(jì)盛期依附于歌詞的散板形態(tài)到完全由音樂自身形式?jīng)Q定其快慢強(qiáng)弱的飛躍，從而奠定了這之后西方樂理的基本節(jié)奏原則（在這一意義上，記譜法的演變只是這一趨勢的必然反映，而不是造成它的原因）；另一方面，在馬肖的創(chuàng)作中體現(xiàn)出的極為成熟和具有表現(xiàn)力的等節(jié)奏技術(shù)，又使節(jié)奏成為音樂作品結(jié)構(gòu)中最重要的形式要素，這在文藝復(fù)興以后、二十世紀(jì)以前的西方音樂主流創(chuàng)作中都是少見的。馬肖之后的“微妙藝術(shù)”的音樂家將這一趨勢推向極致，以致15世紀(jì)中葉，當(dāng)以奧克岡為代表文藝復(fù)興音樂家的創(chuàng)作走向成熟并開啟一代風(fēng)潮時，這種以復(fù)雜節(jié)奏作為表現(xiàn)手段的音樂風(fēng)格就趨于沒落了。我們也絕不能忽視社會文化背景和地域因素的作用，猶如越來越多的歷史家所認(rèn)識到的，中世紀(jì)并非只是古代文明和近代文明之間的黑暗間隙，而是具有其獨(dú)立思想和存在方式的另類文明一樣。
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