以往，群眾往往把演戲說成是“唱戲”。這說明演唱在戲曲中的重要地位，戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)實(shí)踐證明，一出戲能不能站住腳，能不能長(zhǎng)期的流傳開來，在很大的程度上取決于有沒有動(dòng)人的唱腔，能不能借唱腔把人物形象樹立起來，許多久經(jīng)考驗(yàn)的傳統(tǒng)戲之所以能盛唱不衰，也得益于那膾炙人口的唱腔，這些唱腔也總是和戲劇中的人物血肉相連。一個(gè)演員藝術(shù)成就的高低大小，唱功往往是重要的試金石。正因?yàn)檫@樣，唱腔與藝術(shù)形象，唱功與演員的藝術(shù)成就就很自然地聯(lián)系起來。如聽到婺劇亂彈《雙陽公主》和《西施淚》的唱段，人們就聯(lián)想起鄭蘭香扮演的雙陽和西施；聽到《三請(qǐng)梨花》就想象出徐筱娜和葛素云扮演的樊梨花；聽到《三姐下凡》就想象出徐汝英和周越桂扮演的三姐和楊文舉。

這些演員們的演唱藝術(shù)，發(fā)聲技巧，藝術(shù)表現(xiàn)以及訓(xùn)練方法上，都有自己的一套，有的演唱非常講究發(fā)聲和咬字，有的非常講究韻味，使人聽過之后有回味無窮。如葛素云演唱的亂彈，潤腔圓滑，小腔變化豐富而略帶點(diǎn)鼻音，別有一番風(fēng)味；徐筱娜演唱的亂彈，引用較多的“噥”、“哪”、“啊”、“呀”、“哎”等虛詞，給人以親切感的人情感；鄭蘭香的演唱；講究科學(xué)發(fā)聲，音色清晰明亮，咬字清楚，真假都聲結(jié)合自然，情緒飽滿，演唱技巧甚高；而周越桂演唱的（二凡）與眾不同，她根據(jù)自己的嗓音特點(diǎn)創(chuàng)造出自己的一種唱調(diào)，音色圓厚，行腔婉轉(zhuǎn)細(xì)膩甜潤，自成一派，她在《三姐下凡》中扮演楊文舉，唱腔將楊文舉回憶往事的那種悲傷情緒和《雙陽公主》狄青在發(fā)配路上的那種悲壯出走的心理狀態(tài)，表現(xiàn)得淋漓盡致，十分動(dòng)人！衢州婺劇團(tuán)的孔凡英，發(fā)聲方法和演唱技巧和鄭蘭香比較相近，但她剛勁的成份較多，尤其是《梨花獄》中她扮演則天的唱腔，大起大落，情緒跌宕，表現(xiàn)力很強(qiáng)。程硯秋先生曾說：“唱最忌有聲無韻，嗓子大而沒有的韻，就是響也怪吵人；要好聽還需要講究韻味”。他還做了一個(gè)極通俗，極有意思的比方說：“有聲無韻就像一碗的開水，也可以喝，但假如放一點(diǎn)茶葉就好喝了”?！昂炔琛贝蟾攀侵袊说牧?xí)慣和特殊口味，而聽?wèi)蛞犿嵨?，這恐怕也是中國人的特殊口味了。

婺劇亂彈的唱腔，雖然經(jīng)過這些名演員的努力和創(chuàng)造，但是在群眾中還是流傳不開，就連金華地區(qū)這個(gè)婺劇盛行的地方，也幾乎很少人會(huì)哼唱。解放前，在金華一帶的群眾中流傳著“要聽唱，聽徽戲，要聽后場(chǎng)（樂隊(duì)）聽羅羅（即亂彈）”的俚語。由此可見唱的份量。近年來，我省曾舉辦過不少次越劇、紹異清唱大獎(jiǎng)賽，作為浙江三大劇種之一的婺劇，卻至今沒有動(dòng)靜，這個(gè)問題不能不值得深思……。本人認(rèn)為主要原因恐怕還是主要唱調(diào)（三五七）難以使人上口、流傳。

其一，（三五七）的唱腔，唱句都是弱起強(qiáng)收，上句的三個(gè)句逗（即三個(gè)小分句）都是后半拍起唱。下句也同樣都是弱起強(qiáng)收，尤其是上句的反復(fù)變化句，三句分句是：弱起弱收，弱起強(qiáng)收，弱起強(qiáng)收，唱起來感覺是亂了板，不要說業(yè)余唱不好，就是許多專業(yè)的或老演員也容易唱錯(cuò)，如果節(jié)奏一快，就更難唱了。

其二，（三五七）的唱腔旋律不夠美。一句上句分成三個(gè)句逗，去掉過門后，唱腔旋律就失去了連貫性，唱起來不是味兒，三個(gè)分句都有過門聽起來唱詞撕破，使人難懂。

其三，（三五七）原是一種詩體曲牌，如果不按其格式填唱詞，唱起來就非常別扭。

其四，婺劇是一個(gè)多聲腔劇種，除了浦江班專唱亂彈外，其他都是兼唱亂彈，所以專唱亂彈的好演員不多。

以上種種，都是造成亂彈難以流傳的因素。盡管許多人作了努力，至今收效甚微。