尺調(diào)時(shí)期〔1943年～1949年〕

1943年～1949年，越劇以〔尺調(diào)腔〕為基本腔，胡琴定弦"合尺"（即5-2）為主，故稱這一時(shí)期為〔尺調(diào)〕時(shí)期。

一、〔尺調(diào)腔〕的形成

1943年11月由袁雪芬主演的《香妃》，是開始形成〔尺調(diào)腔〕特征音調(diào)（包括調(diào)腔、伴奏、托腔）比較明顯的第一個(gè)劇目。該劇表現(xiàn)的是被清朝乾隆皇帝擄來(lái)的維吾爾族女子寧死不屈的故事。明快、活潑、樸實(shí)見長(zhǎng)的〔四工腔〕很難適應(yīng)這一要求，為此，袁雪芬在琴師周寶財(cái)?shù)暮献飨?，采?u>京劇二簧的定弦，變〔四工〕（6-3）為"合尺"〔5-2），并吸收融化其穩(wěn)重深沉的過(guò)門及〔二簧〕的音調(diào)，運(yùn)用調(diào)式交替手法，豐富發(fā)展了低回婉轉(zhuǎn)的下四度宮調(diào)系統(tǒng)（首調(diào)SOL宮系統(tǒng)）的旋律。同時(shí)，放慢板速，產(chǎn)生了〔慢中板〕。此外，根據(jù)語(yǔ)言字調(diào)、音韻及人物感情的需要，在潤(rùn)腔方面也遠(yuǎn)較〔四工腔〕細(xì)膩多采。從而在〔四工腔〕的基礎(chǔ)上，形成了旋律優(yōu)美、表情細(xì)膩又富有傳統(tǒng)韻味，擅長(zhǎng)于表現(xiàn)悲劇的〔尺調(diào)腔〕。

在此期間，上海越劇界開始盛行〔尺調(diào)腔〕，并形成了具有各自特色的代表性唱腔。如徐天紅1944年2月，在《明月重圓夜》一劇中產(chǎn)生了"一見女兒如此樣"唱段；范瑞娟1944年，在《蘇秦懸梁刺股》一劇中產(chǎn)生了"命不濟(jì)人堪嗟嘆"唱段；尹桂芳1945年，在《紅樓夢(mèng)》一劇中產(chǎn)生了"寶玉哭靈"唱段；徐玉蘭1947年5月，在《是我錯(cuò)》一劇中產(chǎn)生了"已丟面目半點(diǎn)無(wú)"唱段；傅全香1947年，在《傾國(guó)傾城》一劇中產(chǎn)生了"公子待我情義長(zhǎng)"唱段；竺水招、吳小樓1948年，在《漁娘》一劇中產(chǎn)生了"女兒別嫁命已薄"唱段等。此外，徐天紅、張桂鳳、商芳臣等老生演員，在此期間演出折子戲《二堂放子》時(shí)，都比較完善地運(yùn)用了紹劇的〔尺調(diào)?二凡板〕和〔尺調(diào)?流水板〕，其后逐漸成為〔尺調(diào)腔〕的板式之一。至1948年為止，上海各主要越劇團(tuán)已全部采用〔尺調(diào)腔〕為基本腔，越劇從〔四工調(diào)〕時(shí)期進(jìn)入了〔尺調(diào)〕時(shí)期。

〔尺調(diào)腔〕的板式，除繼承〔四工腔〕時(shí)期的〔中板〕、〔快板〕、紹劇〔二凡板〕和〔流水板〕外，還形成了〔慢板〕及〔囂板〕和豐富發(fā)展了〔四工調(diào)〕時(shí)期的"十字腔"。

〔慢板〕的稱呼，早已有之，但實(shí)為稍慢的〔中板〕，并無(wú)〔慢板〕的特色?！猜濉车男纬梢?945年袁雪芬演出《雪地孤鴻》"鋤花"一場(chǎng)的〔慢清板〕開始。

〔囂板〕是整伴散唱的板式。由于過(guò)門常從后半拍起奏和其中的切分節(jié)奏，1946年前，稱"揭（方言音xiāo）板"，常用于激動(dòng)、緊張?zhí)?，表現(xiàn)喧囂的情緒，故后來(lái)改稱〔囂板〕，是1945年袁雪芬與范瑞娟在演出《新梁祝哀史》一劇，仿效紹劇〔流水板〕的形式時(shí)開始創(chuàng)立的。

"十字腔"在〔四工調(diào)〕中極為簡(jiǎn)單，自〔四工調(diào)〕發(fā)展為〔尺調(diào)腔〕后，豐富發(fā)展了旋律，增加了落音變化，才形成了新的"十字腔"腔格，并逐漸成為越劇的常用腔。

二、〔弦下腔〕的形成

〔弦下腔〕是〔尺調(diào)腔〕的反調(diào)，為〔尺調(diào)〕時(shí)期僅次于〔尺調(diào)腔〕的主要腔系。因伴奏常高于唱腔八度，使唱腔處于"弦下"而得名?！蚕蚁虑弧承纬捎?945年5月，范瑞娟重演《新梁祝哀史》梁山伯時(shí)，在《山伯臨終》一場(chǎng)，原應(yīng)唱〔六字調(diào)〕（1＝C，2-6定弦），因感到調(diào)門太低，周寶財(cái)采用京劇〔反二簧〕定弦（1-5，調(diào)升高為1=D），并吸收融化其過(guò)門。范瑞娟在周寶財(cái)合作下，她在唱腔中以〔六字調(diào)〕為基礎(chǔ)，吸收融化京劇〔反二簧〕的某些音調(diào)，同時(shí)也運(yùn)用〔尺調(diào)腔〕的旋律，形成了哀傷、悲沉的〔弦下腔〕。

之后，范瑞娟又陸續(xù)創(chuàng)造了不少膾炙人口的〔弦下腔〕唱段，如：在1946年6月，《洛神》一劇中的"哭一聲甄靜姐神魂在上"；1947年，《寶玉與晴雯》一劇中的"造化弄人太無(wú)道"；1947年，《單戀》一劇中的"霍姜妻永別了"等，使〔弦下腔〕的影響逐漸擴(kuò)大。與此同時(shí)，徐天紅在《琵琶記?掃松》中吸收紹劇曲調(diào)，唱出了〔六字調(diào)〕的〔二凡板〕和〔流水板〕，也逐漸成為〔弦下腔〕的板式之一。

三、配樂(lè)的運(yùn)用及發(fā)展：

新越劇為了表現(xiàn)悲歡離合的劇情，以配樂(lè)代替了打擊樂(lè)。起初配樂(lè)用流行音樂(lè)和廣東音樂(lè)唱片代替頭場(chǎng)或幕間曲。1944年，從袁雪芬主演的《雁南歸》一劇開始，使用了廣東音樂(lè)樂(lè)隊(duì)，以廣東音樂(lè)負(fù)責(zé)幕間或情景音樂(lè)的配音演奏。越劇傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)，僅伴奏演員唱腔。1946年秋，音樂(lè)工作者劉如曾來(lái)到雪聲劇團(tuán)，在袁雪芬主演的《樂(lè)園思凡》以及1947年?yáng)|山越藝社所演劇目中，借鑒話劇配樂(lè)，以西洋樂(lè)器（演奏員三四人，樂(lè)器有鋼琴、小提琴、大提琴及長(zhǎng)笛）演奏。1948年，袁雪芬主演的電影《祥林嫂》，由劉如曾作曲，就是采用西洋樂(lè)器演奏情景音樂(lè)。

以上做法造成了本劇種音樂(lè)風(fēng)格的不統(tǒng)一，劇種樂(lè)隊(duì)的作用也得不到充分發(fā)揮。因此，從1948年秋，雪聲劇團(tuán)在大上海戲院上演的《珊瑚引》開始，劉如曾就全部采用民族樂(lè)器，即擴(kuò)大樂(lè)隊(duì)編制，又使伴唱與配樂(lè)，由同一樂(lè)隊(duì)演奏。同時(shí)也帶動(dòng)了上海各越劇團(tuán)的樂(lè)隊(duì)，他們先后都采用這樣的配置，為越劇樂(lè)隊(duì)以后的規(guī)范奠定了基礎(chǔ)。

〔尺調(diào)〕時(shí)期的伴奏樂(lè)器，開始時(shí)除了〔四工調(diào)〕時(shí)期的鼓板、主胡、斗子、三弦外，增加了月琴；1943年后，受廣東音樂(lè)的影響，又增加了揚(yáng)琴、秦琴和簫；1948年起陸續(xù)使用了琵琶、大胡和副胡等。樂(lè)師增加到10人左右。