從平光照明到氣氛體現(xiàn)

越劇初期，各班社演出時的照明器材，主要是靠就地取材來解決的。如在山區(qū)廟臺、草臺演出時，照明就取材于山里特有的"松明柴"（松樹枝）或"亮篾"（浸水后再曬干的毛竹片）點(diǎn)燃發(fā)光；在平原的農(nóng)村、小城鎮(zhèn)的祠廟演出，照明就取材于當(dāng)?shù)毓?yīng)的各種燃燒油（青油、桐油、煤油和蠟燭等）點(diǎn)燃發(fā)光；直至民國后逐步采用汽油燈照明。1917年越劇進(jìn)入上海后，至30年代末的紹興文戲時期，大多在中、小型演出場所演出，演出時僅用數(shù)量有限的500瓦"亞浦耳"燈（即筒子燈），以白光為主作簡單的舞臺照明，較好一點(diǎn)的劇場，還備有一些"司泡特"（帶有聚光鏡片的燈具）供劇團(tuán)租用。由于舞臺專用燈具的運(yùn)用，有效地控制了光源對舞臺演區(qū)的定向照射，但這些劇場的舞臺設(shè)備很簡陋，燈光的控制只是用電閘刀，合上即亮、拉開即暗的簡單方法，不能使燈光有漸明漸暗的效果。于是燈光師傅就用土法上馬：即用接上電線的竹筒浸入放有銅鈿的鹽水缸內(nèi)，用提升和下降竹筒在鹽水缸中深淺的程度，來達(dá)到改變電阻的大小，以求得燈光在短時間內(nèi)過渡性的漸明漸暗的效果。但因它使用的是電阻原理，受到不能長時間的停留在變阻后的某個刻度上的局限，因此一般只是使用在場與場之間瞬間的明暗變化上。隨著演出從"一桌二椅"發(fā)展到"百搭布景"和"機(jī)關(guān)布景"的運(yùn)用，對燈光也提出要有表示光明、黑暗、悲喜情緒變化的氣氛要求，燈光操作系統(tǒng)也開始使用雙刀四閘閘板、"來司"（變阻器）和變壓器。在燈具上偶爾也放上紅、黃、藍(lán)、綠等彩色透明紙作特殊氣氛的渲染，五色轉(zhuǎn)盤也隨著運(yùn)用了，同時對通天幕景，也使用了散光源的小方燈進(jìn)行彩色照明。由于變壓器的運(yùn)用，使局部的燈光亮度可以控制在任何一個刻度上。對光色、光亮的有效控制，大大增加了演出過程中燈光氣氛的變化，從而加強(qiáng)了燈光在演出中的作用。這個時期的燈光進(jìn)入了可控光的啟蒙階段，但就總體而言，這個期間仍以白光照明為主的。

40年代興起的"新越劇"，舞臺燈光也納入了綜合藝術(shù)創(chuàng)作范疇，要求燈光配合劇情來營造環(huán)境氣氛、表現(xiàn)人物情緒變化，把側(cè)光、逆光、頂光、追光等技法，運(yùn)用于劇情進(jìn)行之中。1946年3月，雪聲劇團(tuán)在明星戲院演出《嫦娥奔月》時，為了表現(xiàn)出月宮氣氛，舞臺監(jiān)督肖章，從搞芭蕾舞的俄國戲劇家那兒借來一只跑云燈，在演出中使用，引起觀眾轟動。由于當(dāng)時劇團(tuán)的體制和經(jīng)濟(jì)能力所限，不可能聘任固定編制的燈光設(shè)計，也不可能在每排一個新戲時，都邀請燈光設(shè)計，在一般的情況下是由編劇、導(dǎo)演、布景設(shè)計，及主要演員和臨時請來參加演出的燈光操作人員，共同商定出燈光操作變化上的一些要求。因此，當(dāng)時的舞臺燈光藝術(shù)作用的發(fā)揮，從總體上來說，是不系統(tǒng)的、被動的、有一定局限的。