關(guān)于“中國民間歌曲”的30個名詞解釋
1、民間歌曲的定義
民間歌曲是相對于專業(yè)創(chuàng)作歌曲而言的概念,如同民間音樂是相對于專業(yè)創(chuàng)作音樂的概念。
民間歌曲簡稱民歌,是勞動人民在生活和勞動中自己創(chuàng)作、自己演唱的歌曲。在漫長的歷史發(fā)展過程中,傳統(tǒng)民歌以口頭創(chuàng)作、口頭流傳的方式生存于民間,并在流傳過程中持續(xù)不斷地經(jīng)受著人民群眾集體的篩選、改造、加工和提煉。因此,流傳至今的民歌集結(jié)了不同時期、不同地域、不同身份、不同經(jīng)歷的人民群眾集體的智慧和情感體驗,日臻完美,成為人民群眾思想情感表達的結(jié)晶。
民間歌曲是人類社會生活中最早形成的音樂形式,并由此孕育出其他民間音樂體裁以及專業(yè)音樂形式??梢哉f,民間歌曲是一切音樂藝術(shù)的基礎。
2、民間歌曲的多功能性
除了娛樂作用外,民間歌曲還具有如下多種社會功能:
1、教育與傳承功用。我國一些少數(shù)民族,流傳著歌唱長篇敘事詩、歷史詩的民歌,其中記載了人類的起源、民族的發(fā)展與變遷、英雄史詩、生產(chǎn)生活和禮儀知識等內(nèi)容。
2、人生禮儀功用。在誕生、成年、婚姻和死亡四個人生的重要階段,民間歌曲常伴隨禮儀活動,成為其中重要的程序。
3、祭祀與驅(qū)邪功用。一些民族常在由巫師、神婆主持的祭祀、驅(qū)邪儀式中歌唱。
4、交際功用。包括戀愛、交流、送往迎來和對歌斗智等,常在傳統(tǒng)歌唱節(jié)日或日常生活中歌唱。
5、表達人民的心聲。民歌是勞動人民心聲的代言者,許多傳統(tǒng)民歌表達了人民對舊時代不合理制度的反抗。
3、少數(shù)民族歷史詩和英雄史詩
在我國一些民族中,流傳著歌唱歷史詩的民歌,例如彝族的《梅葛》、苗族的《古歌》、瑤族的《盤王歌》、哈尼族的《開天辟地歌》、景頗族的《木瑙齋瓦》、獨龍族的《創(chuàng)世紀》,等等。這些民歌記述了有關(guān)宇宙和人類起源的古代神話和傳說,以及先民對一些自然現(xiàn)象的認識等。這些歌曲多在節(jié)日、祭祀或婚喪儀式中由巫師或德高望重的老人主唱,氣氛肅穆。其曲調(diào)接近口語,吟誦性較強;歌詞篇幅長大,有的長達數(shù)萬行,需要數(shù)小時甚至幾天才能唱完。
英雄史詩是在民歌民謠和神話傳說的基礎上發(fā)展起來的,比神話產(chǎn)生的稍晚些。英雄史詩描寫氏族、部落和民族在形成過程中發(fā)生的戰(zhàn)爭,以及戰(zhàn)爭中英雄人物所創(chuàng)造的業(yè)績。例如蒙古族的《江格爾》、柯爾克孜族的《瑪納斯》、傣族的《召樹屯》等。
4、傳統(tǒng)歌唱節(jié)日
我國許多民族有自己的傳統(tǒng)歌唱節(jié)日,例如壯族的“歌墟”、苗族的“游方”、仫佬族的“走坡”、西北地區(qū)土族、回族、撒拉族、東鄉(xiāng)族、保安族及漢族的“花兒會”,等等。在節(jié)日的那一天,成百上千名青年男女聚集到專設的戶外歌場嬉戲和對歌,一方面展示自己的才華,另一方面在對歌活動中尋找情投意合的異性伴侶。
5、唐代曲子
唐代曲子出于原始民歌,但又脫離了民歌的原始形態(tài)。它是人們在眾多流傳的民歌中,挑選出來的特別受到喜愛的曲調(diào)。人們對這些曲調(diào)進行了更多的加工和改編,為其填入多種唱詞,在演唱上也精心處理。到了宋代,這些曲子更加深入人心,成為戲曲、說唱等多種民間音樂形式的構(gòu)成基礎。當時的文人們也競相模仿曲子的形式寫作歌詞,成為詞牌。唐代曲子的這種由原始民歌發(fā)展、變異,又被戲曲、說唱音樂吸收的途徑,與明清后的民歌時調(diào)相類似。
6、民歌的體裁
我國漢族民歌有多種分類方法,民歌的體裁劃分是其中一種以音樂的藝術(shù)樣式分類的方法。這種分類方法將漢族民歌主要劃分為勞動號子、山歌、小調(diào)三類。民歌體裁的形成與不同的生活和勞動場景有關(guān),這些背景因素在一定程度上決定了民歌各種體裁的基本表現(xiàn)方法和藝術(shù)特征。例如勞動的強度和節(jié)奏使勞動號子形成了堅定、有力的性格;田野、山間的廣闊使歌唱者為了山歌的遠傳而把音區(qū)提高、節(jié)奏拉寬;城市內(nèi)或者室內(nèi)的歌唱,以及有樂器伴奏相隨,使小調(diào)的歌唱節(jié)奏較規(guī)范;藝人的職業(yè)性演唱使小調(diào)的行腔較細膩。但另一方面,民歌體裁的實際應用,又不完全受生活和勞動場景的制約,人們經(jīng)常在相同的生活、勞動場合中歌唱不同體裁的民歌,作為勞動過程的調(diào)劑,豐富文化生活。
7、勞動號子
勞動號子是產(chǎn)生并應用于勞動的民間歌曲,具有協(xié)調(diào)與指揮勞動的實際功用。在勞動過程中,尤其是集體協(xié)作性較強的勞動,為了統(tǒng)一步伐,調(diào)節(jié)呼吸,釋放身體負重的壓力,勞動者常常發(fā)出吆喝或呼號。這些吆喝、呼號聲逐漸被勞動人民美化,發(fā)展為歌曲的形式。從最初勞動中簡單的、有節(jié)奏的呼號,發(fā)展為有豐富內(nèi)容的歌詞、有完整曲調(diào)的歌曲形式,勞動號子體現(xiàn)出了勞動人民的智慧和力量,并通過勞動號子表現(xiàn)出勞動人民的樂觀精神和大無畏的英雄氣概。
8、勞動號子的雙重功用
勞動號子的雙重功用即實際功用和藝術(shù)表現(xiàn)功用。在勞動中,勞動號子的雙重功用表現(xiàn)在:一方面,它可以鼓舞精神,調(diào)節(jié)情緒,組織和指揮集體勞動;另一方面,它也具有一定的藝術(shù)表現(xiàn)價值。這二者的關(guān)系是相互制約、相互排斥的,勞動的強度越大,對勞動號子音樂表現(xiàn)的制約也就越大。反之,勞動強度較小,勞動號子的歌唱者就可以有較大的余力去斟酌和發(fā)揮勞動號子音樂的藝術(shù)表現(xiàn)。
9、勞動號子的種類
勞動號子主要有以下幾類:
1、搬運號子,在裝卸、扛抬、挑擔、推車等勞動中歌唱;
2、工程號子,在打夯、打硪、伐木、采石等勞動中歌唱;
3、農(nóng)事號子,在農(nóng)業(yè)勞動中歌唱,如打麥、舂米、車水、薅草等。
4、船漁號子,伴隨水運、打漁、船務等勞動。
10、律動性
律動性是勞動號子音樂中的典型節(jié)奏形態(tài),也是勞動號子音樂的主要特點之一。勞動動作的不斷重復及其節(jié)奏感,賦予勞動號子節(jié)奏的律動性。所謂律動性,是指號子音樂中常常出現(xiàn)的某種較固定的、周期反復的節(jié)奏型。這些律動單位不僅時值大致相同,而且常常有相對統(tǒng)一的旋律材料安排。
勞動號子的節(jié)奏律動型大致有三類:
1、長律,律動單位的長度一般相當于一個樂句;
2、平律,律動單位的長度一般相當于一個樂節(jié);
3、短律,一般一拍為一個律動單位。
[NextPage] 11、一領眾和
一領眾和是勞動號子音樂的另一主要特點。勞動號子的歌唱形式有獨唱、對唱、齊唱等,但一領眾和是最常見、最典型的歌唱方式。領唱者往往就是集體勞動的指揮者。領唱部分常常是唱詞的主要陳述部分,其音樂比較靈活、自由,曲調(diào)和唱詞常有即興變化,旋律常上揚,或比較高亢嘹亮,有呼喚、號召的特點;和唱的部分大多是襯詞或重復領唱中的片段唱詞,音樂較固定,變化少,節(jié)奏型強,常使用同一樂匯或同一節(jié)奏型的重復進行。
勞動號子歌唱中的一領眾和主要有三種類型:1、交替呼應式;2、重迭式;3、綜合式。
12、山歌
山歌是勞動人民自由抒發(fā)情感的民歌種類。傳統(tǒng)山歌中最常見的內(nèi)容是愛情和苦難。山歌常在戶外歌唱,曲調(diào)多高亢、嘹亮,節(jié)奏多自由、悠長,歌詞多為即興創(chuàng)作。山歌的歌詞具有純樸的情感、大膽的想象和巧妙的比喻等特點,生動鮮活,真切感人。山歌往往在音樂的一開始處便出現(xiàn)全曲的最高音,感情充沛,表達強烈。在高音區(qū),山歌還常常會有自由延長音。有的山歌因音域較高而使用假聲或真假聲結(jié)合的歌唱方法。
13、山歌的歌種
山歌的歌種是不同地區(qū)民間對本地山歌的獨特稱謂,例如陜北的“信天游”,山西的“山曲”,內(nèi)蒙古的“爬山調(diào)”,青海、甘肅等地的“花兒”、“少年”,湖北的“趕五句”,四川的“晨歌”,安徽的“掙頸紅”,等等。
14、“頭尾齊”、“兩擔水”、“折斷腰”
“頭尾齊”、“兩擔水”和“折斷腰”是流行在甘肅、青海、寧夏一帶的山歌“花兒”的歌詞結(jié)構(gòu)形式?!盎▋骸背~的結(jié)構(gòu)主要有兩種。一種是“頭尾齊”式,由4句唱詞、即兩對上下句組成,每句字數(shù)大體一致,但上下句唱詞的詞組結(jié)構(gòu)在節(jié)奏上形成相互交錯的效果,單數(shù)字或詞組與雙數(shù)詞組相對;第二種歌詞結(jié)構(gòu)形式被當?shù)厝罕娦蜗蟮胤Q為“兩擔水”或“折斷腰”,是六句式的結(jié)構(gòu),也就是在“頭尾齊”式的每對上下句之間,加進一個3至5字的半截句,不僅增加了歌詞的容量,而且節(jié)奏富于變化,念起來朗朗上口。
15、加垛
加垛是民歌中經(jīng)常使用的手法。垛句一般為密集型節(jié)奏,常常一字一音,旋律性不強,節(jié)奏上處理得整齊一致,頓挫有力,類似于朗誦式的數(shù)板。垛句不追求旋律的起伏變化,而是突出節(jié)奏的動感。垛句常常插在民歌樂段的中間,其鏗鏘整齊的節(jié)奏與前后舒展悠揚的旋律形成鮮明對比,同時又擴展了詞句的容量。垛句還有為其后的舒展旋律重新積蓄動力的作用。
加垛又寫作“夾垛”。它是民歌樂段結(jié)構(gòu)之外增加的部分,同時它又常常夾在一個段落的中間。
16、連八句
連八句又寫作“聯(lián)八句”,是一種山歌的結(jié)構(gòu)類型,流行在四川和陜西南部地區(qū)。其結(jié)構(gòu)形式為:前后是兩個上下句樂段,第二個樂段是第一個樂段的反復或變化反復;中間插入一段數(shù)板性質(zhì)的部分,節(jié)奏比前后兩個樂段相對密集,句幅緊湊。全曲一共8句。有的連八句的中段構(gòu)成完整的4句樂段,便形成了帶再現(xiàn)的三部曲式結(jié)構(gòu)。
17、五句子歌
五句子歌也是山歌的一種結(jié)構(gòu)類型,流行在四川、湖北、湖南和陜西南部等地區(qū)。它的結(jié)構(gòu)形式是:第1、2句是一個上下句的對應式樂段,第4、5句是第1、2句的反復或變化反復,中間的第3句或是第1句的變尾(即樂句的尾部發(fā)生變化),或是第1、第2樂句的綜合(比較常見的是第1句的頭加第2句的尾),或者使用新的材料。同時,第3句的落音常為調(diào)式主音,有時是調(diào)式主音的上、下二度音或四度音。這樣,五句子歌的落音就形成了如下的規(guī)律:五度音-主音-主音(或二度音、四度音)--五度音-主音。
18、山歌的自由節(jié)奏
自由、悠長的節(jié)奏形態(tài)是典型山歌體裁的特征,它主要表現(xiàn)在兩個互相依存的方面。第一,在陳述唱詞的部分,山歌音樂的節(jié)奏接近自然語言的節(jié)奏,目的是直接而清楚地說出心中的話;第二,在唱詞的詞組或句讀(dòu)的后面,也就是旋律的樂節(jié)或樂句的尾部,山歌常常出現(xiàn)自由延長音,為的是盡情抒發(fā)心中的慨嘆。唱詞陳述部分有規(guī)律的密集型節(jié)奏,與感情詠嘆時的自由延長音形成了密集與寬放、規(guī)律與自由的鮮明對比,并且由于二者頻繁而多樣化的交替,豐富了山歌的節(jié)奏布局,強化了山歌音樂的表現(xiàn)力。
19、小調(diào)
小調(diào)又被稱為小曲、俗曲等,是在農(nóng)村和城市集鎮(zhèn)上廣泛流傳的民間歌曲。與勞動號子和山歌不同之處有:
1、小調(diào)的流傳和發(fā)展,反映了城市和鄉(xiāng)村音樂文化的交互影響和密切聯(lián)系。小調(diào)的流傳遍及城鄉(xiāng)不同階層,并有廣泛的社會階層直接或簡介參與創(chuàng)作與加工;
2、小調(diào)有固定的唱詞和唱本;
3、除了一般群眾外,小調(diào)有職業(yè)和半職業(yè)藝人在熱鬧的公共場所進行商業(yè)性演唱,并常有樂器伴奏。
小調(diào)常用四季、五更、十二月等形式連綴為多段分節(jié)歌。其曲調(diào)旋律性強,節(jié)奏、結(jié)構(gòu)
規(guī)整勻稱,藝術(shù)手法比較豐富多樣,情感的表達比較委婉,寄抒情于敘事之中。
20、民歌中的對應式兩句體及其變化形式
民歌中的所謂對應式結(jié)構(gòu),即兩個樂句構(gòu)成的樂段,又叫上下句。這兩個樂句相互應答,相互補充,共同表達一個音樂內(nèi)容。在對應式的兩句體結(jié)構(gòu)中,上下句的句尾落音常常構(gòu)成四、五度的關(guān)系。
北方山歌大多是對應式的兩句體結(jié)構(gòu),例如陜北的“信天游”、山西的“山曲”、甘肅和青海等地的“花兒”等。南方山歌則常見四句結(jié)構(gòu),它們也與兩句體結(jié)構(gòu)有密切關(guān)系。有的是兩句體的重復或稍加變化的重復,有的第3句變化大些。湖南、湖北、四川、陜西南部流行的“五句子歌”和“連八句”,也是以兩句體結(jié)構(gòu)為基礎的。
小調(diào)中也多有對應式兩句體樂段,同時還有這種樂段的變化發(fā)展形態(tài)。例如一個上下句結(jié)構(gòu)再加它們的變化反復,形成四句體對應式結(jié)構(gòu);一個上句兩個下句的結(jié)構(gòu);兩個上句一個下句的結(jié)構(gòu)等。
[NextPage] 21、民歌中的起承轉(zhuǎn)合式樂段及其變化形式
民歌中的起承轉(zhuǎn)合式樂段主要有如下特征:
1、落音:第2、第4句句尾落音相同,第1句與第2、第4句的句尾落音為四、五度的對應關(guān)系,第3句落音與其他各句均不同;
2、旋律:第2、第4句之間或是重復(包括變化重復)的關(guān)系,或者有某些相同或相似的音調(diào)。第3句在旋律線、節(jié)奏等方面與前后樂句形成一定的對比關(guān)系。
山歌中即有起承轉(zhuǎn)合式樂段,例如江浙的徵調(diào)式山歌。小調(diào)中這種結(jié)構(gòu)更加多見,還有
這種結(jié)構(gòu)的變化發(fā)展形式。
22、民歌的流變
民歌的流傳變異情況十分普遍,在各個類別中均廣泛存在。在小調(diào)的時調(diào)中,流變表現(xiàn)得更加突出,包括:地域性變異、情感渲染性變異、表現(xiàn)功能拓寬性變異、體裁交叉滲透性變異等。這些變異類別具體表現(xiàn)在音樂中,有如下手法:
1、加花;
2、減縮;
3、擴展;
4、改變音樂結(jié)構(gòu);
5、改變調(diào)式或調(diào)性;
6、改變體裁或不同體裁之間相互滲透等。
23、時調(diào)
時調(diào)是小調(diào)類民歌中發(fā)展得最為規(guī)范和成熟的類型。它有如下特點:
1、流傳時間悠久,傳唱范圍十分廣泛。
2、不僅有一般群眾歌唱,還有職業(yè)或半職業(yè)藝人在熱鬧的公共場所進行商業(yè)性演唱。
3、由于流傳的時間久,范圍廣,同一首時調(diào)多具有多種歌詞內(nèi)容。為適應不同的題材、不同的音樂性格和不同的地方風格,時調(diào)在基本旋律框架大體穩(wěn)定的基礎上,以音樂的其他因素的變化予以調(diào)整和適應。有些時調(diào)的變體變化更大些。因此一首時調(diào)往往具有彈性的表現(xiàn)功能。
4、由于藝人的商業(yè)性演唱,為爭取效益,藝人下工夫?qū)r調(diào)進行加工改造,使其具有嚴謹規(guī)整的結(jié)構(gòu),變化豐富的節(jié)奏和音調(diào),細致講究的潤腔等。
5、由于上述原因,時調(diào)常被戲曲、說唱及民間器樂吸收,成為曲牌。
24、長調(diào)和短調(diào)
長調(diào)和短調(diào)是蒙古族民歌的傳統(tǒng)體裁分類。長調(diào)民歌是反映蒙古族游牧生活的牧歌式體
裁,有較長大的篇幅,節(jié)奏自由,氣息寬廣,情感深沉,并有獨特而細膩的顫音裝飾。短調(diào)民歌篇幅較短小,曲調(diào)緊湊,節(jié)奏整齊、鮮明,音域相對窄一些。不論是長調(diào)民歌或短調(diào)民歌,都有大量蒙古族音樂中具有特征意義的大跳音程。
25、哈薩克族彈唱歌曲
彈唱歌曲是哈薩克族民歌演唱的形式之一,以哈薩克族彈撥樂器冬不拉為伴奏,由歌唱
者自彈自唱。彈唱歌曲無固定歌詞,由歌手即興編唱。其曲調(diào)篇幅較長大,音樂結(jié)構(gòu)不很規(guī)整,節(jié)奏比較復雜,常使用以3/8拍為主的混合節(jié)拍,曲調(diào)的語言性、敘述性較強。
26、中立音
中立音又叫做3/4音或“活音”,是維吾爾族音樂中典型的波斯-阿拉伯音樂體系的特征之一。由于歷史發(fā)展過程的復雜性,維吾爾族民歌囊括了世界上三大音樂體系,即:中國音樂體系、歐洲音樂體系和波斯-阿拉伯音樂體系。其中,波斯-阿拉伯音樂體系是其最重要、最有代表性的音樂體系。
中立音比通常的全音升高或降低1/4,同時又在1/4-2/4全音的范圍內(nèi)上下游移。
27、藏族酒歌
藏族酒歌是喝酒、敬酒時唱的民間歌曲,有時伴隨簡單的舞蹈動作,是藏族城鄉(xiāng)人民非常喜愛的藝術(shù)形式。每逢傳統(tǒng)節(jié)日、親友聚會或舉行婚禮時,人們以輩分大小為序圍坐在藏式方桌旁。斟酒人一般由婦女擔當,按年齡大小輪流給每人斟酒,并載歌載舞。飲酒人則要按照歌聲和詞意依次完成接酒杯、用無名指向天上彈酒三下、喝三口酒、干杯等程序。
28、四大腔
“四大腔”產(chǎn)生于云南彝族的尼蘇支系中,是與青年男女傳統(tǒng)風俗性社交和愛情活動緊密相連的民間套曲形式。這種風俗性活動被尼蘇人稱為“吃火草煙”,一般是傍晚在郊外、廟宇、祖祠或村頭公房內(nèi)舉行,共有三項內(nèi)容:款白話、對唱曲子、跳弦。其中對唱的曲子,即“四大腔”。
“四大腔”是《海菜腔》、《山藥腔》、《四腔》和《五山腔》的總稱,分別流傳于尼蘇人居住地的四個區(qū)域,是四種不同的聲腔和套曲形式,具有篇幅長大、結(jié)構(gòu)嚴謹、曲調(diào)深沉、演唱技巧較高等特點。
29、少數(shù)民族多聲部民歌
從目前收集的資料看,我國少數(shù)民族多聲部民歌更多集中在南方,例如壯族、侗族、毛南族、土家族、苗族、瑤族、畬族、彝族、納西族、高山族等等。多聲部民歌主要產(chǎn)生于傳統(tǒng)的群體勞動和群體風俗性聚會(如歌會、祭舞、伴嫁等)中。這些多聲部民歌的織體結(jié)構(gòu),有輪唱式、主旋律與模仿旋律相結(jié)合式、持續(xù)低音或固定音型與主旋律相結(jié)合式、支聲旋律與主旋律相結(jié)合式,以及和聲式和對位式五類。
30、呼麥
呼麥是蒙古族民歌中一種特殊的多聲部唱法,即由一個人同時唱出兩個聲部。在聲帶持續(xù)發(fā)出實音的同時,通過氣息的沖擊再發(fā)出高聲部泛音,并調(diào)整氣息使泛音形成旋律,實音則為持續(xù)低音。技巧高潮的呼麥歌唱家,可以在自己發(fā)出的持續(xù)低音的基礎上,同時唱出旋律優(yōu)美、潤腔豐富的泛音曲調(diào)。