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滬劇的歷史

作者:   來源 :中小學(xué)音樂教育網(wǎng)   發(fā)布時間:2018-01-31   點擊:

屬于灘簧系統(tǒng)的滬劇,初名花鼓戲,上海花鼓戲早在清乾隆年間(1736-1795)已有流行,它流動演出于鄉(xiāng)村集鎮(zhèn),一般在茶館中臨時占一角,面對茶客演唱,逢廟會、節(jié)日,村鎮(zhèn)中搭臺演唱,習(xí)稱“放高臺”。 當(dāng)時的演出形式是男的敲鑼,女的兩頭鼓,用胡琴、笛、板伴奏,賓白用土語。所唱曲調(diào)是吳淞江(蘇州河)、黃浦江兩岸農(nóng)村中流行的山歌,有“四句頭山歌”、“對唱山歌”和“敘事性長山歌”,這些山歌或二句一段,或四句一段,節(jié)奏自由,接近口語,風(fēng)格委婉樸實。演出內(nèi)容大多表現(xiàn)愛情婚姻和勞動生活的,如《郎唱山歌像銅鈴》、《十二生肖》、《童養(yǎng)媳》、《長工山歌》。敘事性長山歌唱句長達(dá)百句、千句,作品有《白楊村山歌》、《趙圣關(guān)山歌》等。 演唱程序是先用樂器演奏[三六]等江南絲竹樂曲,稱為“拉合頭”。繼而表演稱為“打陽當(dāng)”的節(jié)目,再次是清唱開篇,接下來演正戲。戲演完后,往往由觀眾按折子點唱戲的唱段或小曲,稱為“翻牌”。清唱開篇流傳至今的有《三國》、《大西廂》等。 清代道光年間(1821-1850),申灘的形式還是兩個男演員分扮男女角色,用胡琴和鼓板、小鑼伴奏,自奏自唱,全班只有四五個人。這種形式稱為“對子戲”,實質(zhì)上就是二小戲,只有兩個演員扮演一男一女兩個角色,伴奏樂器只有一把二胡,一副鼓板,一面小鑼、可隨地演唱。 后來,又發(fā)展成“同場戲”。角色通常有三個以上,有專門的伴奏人員,整個班社有八九個人,可以演出情節(jié)較復(fù)雜的劇目,并且已經(jīng)有女演員了。戲班被稱為支錐班,班中的男角稱上手,女角稱下手,以一生一旦居多,也有一丑一旦,乃至兩個旦角的。早期戲班主要在鄉(xiāng)間流動演出,后來又在上海的茶樓、街頭演出。劇目大都以農(nóng)村生活為題材,演員的裝束都是清代的農(nóng)村服飾,這些劇目后來被稱為“清裝戲”。

滬劇傳統(tǒng)劇目“九計十三賣”中,以“賣”字當(dāng)頭的基本上是支錐班時期常演的對子戲,如《賣花帶》、《賣花球》、《賣桃子》、《賣冬菜》。 清同治七年(1868)江蘇巡撫丁日昌嚴(yán)禁花鼓戲,著名藝人胡蘭卿、許阿芬等紛紛流入上海租界,當(dāng)時東鄉(xiāng)(南匯、川沙)、西鄉(xiāng)(松江、金山)、北鄉(xiāng)(寶山)三路花鼓戲藝人進(jìn)入上海租界,或走街串巷賣藝,稱為“跑筒子”;或在廣場空地圈唱,稱為“敲白地”,誕生了職業(yè)性和半職業(yè)性班社。 為躲避租界當(dāng)局的禁令,藝人借鑒曲藝蘇灘的坐唱形式,改演戲為坐唱,演員分角色四圍而坐,或置桌如堂名形式,動作較少,僅靠面部表情和手勢來吸引觀眾。這一時期的藝人仍沿襲花鼓戲做法,男女同臺。 此時,江浙灘簧在上海勃興,蘇灘、寧波灘簧等聲譽(yù)鵲起。部分藝人為有別于蘇灘及其他灘簧,稱為本地灘簧、申灘時調(diào),簡稱本灘,自此,滬劇進(jìn)入本灘時期。 光緒二十四年(1898),以許阿方為首的戲班進(jìn)入上海英租界的四海升平樓演唱,三四年內(nèi),僅法租界內(nèi)茶樓書場就發(fā)展到八個以上,演唱班子擴(kuò)大到八人的規(guī)模。許阿方等還去蘇州盤門的茶樓書場演出,本灘從街頭廣場進(jìn)入茶樓書場,為劇種開辟了在城市立足的基地。 這一時期本灘的活動地域已擴(kuò)大到蘇州及杭、嘉、湖一帶,演出的劇目除對子戲外,還有劇情較完整的同場戲。如“九計十三賣”中的“九計”:《連環(huán)計》、《僧帽計》、《扁擔(dān)計》、《燈籠計》、《黃狼計》、《花鞋計》、《煙筒計》、《酒壺計》、《酒缸計》,另有《庵堂相會》、《借黃糠》、《阿必大回娘家》、《陸雅臣》、《朱小天》及《打花包》、《磨豆腐》、《秋香送茶》等。從各個角度表現(xiàn)世態(tài)炎涼、浪子回頭、封建禮教對青年迫害等主題。演員按劇情需要扮演人物,另設(shè)專人操持樂器,三四個角色稱小同場,五至七八個角色稱大同場。 辛亥革命前后,本灘進(jìn)入上海各游藝場演出,初期仍以坐唱為主,沒有化裝,不久全部恢復(fù)戲曲形式。隨著班社的增多,規(guī)模也擴(kuò)大到十人左右。1914年,邵文濱、施蘭亭、丁少蘭等發(fā)起組織“振新集”,從事本灘改良,帶頭聲明廢棄若干淫穢劇目,宣稱本劇種為改良本灘,并改名為“申曲”。 申曲階段,滬劇獲得飛速發(fā)展,編演了時事新戲《離婚怨》,此劇由文明戲藝人范志良根據(jù)民國初年上海城內(nèi)某事件構(gòu)思而成,由劉子云、丁少蘭排演。劇情取材于現(xiàn)實生活,所以演員的服裝基本是西裝和旗袍,這是滬劇史上編演時裝新戲的開端。20至30年代,受其他劇種形式的影響,申曲恢復(fù)了站立表演的形式。又由于文明戲(早期話劇)演員的參與,演出實行幕表制,使用軟布畫景,這一時期大量改編文明戲的演出劇目,其中有原出自彈詞的《玉蜻蜓》、《珍珠塔》、《孟麗君》等,后來又演出大量以新聞時事和電影故事為題材的劇目,如《黃慧如與陸根榮》、《阮玲玉自殺》、《空谷蘭》、《姐妹花》等,成為滬劇的中期傳統(tǒng)劇目。這類戲的上演使申曲逐步采用了接近文明戲和話劇的表演形式。由于劇目取材多為城市生活,劇中人物穿西裝旗袍出場,一時被稱為“西裝旗袍戲”。

“西裝旗袍戲”很快成為申曲時期的主流,并對后來的滬劇產(chǎn)生重要影響。進(jìn)入二十世紀(jì)20年代,時裝戲以及清裝戲、古裝戲大量出現(xiàn)。同時,這類戲的上演,使申曲逐漸采用了接近文明戲和話劇的表演形式,如采用新穎的布景,加強(qiáng)燈光、效果、音樂等。在劇目取材方面,用半劇目搬上舞臺,還吸收了一些文明戲工作者擔(dān)任編導(dǎo)。 三十年代初,申曲歌劇公會成立,會員有二百余人,1934年改組為申曲歌劇研究會,會員達(dá)三百九十五人。到1938年,申曲團(tuán)體猛增到三十個左右,有文月社、新雅社、施家班等。有的改稱劇團(tuán),如文濱劇團(tuán)、施家劇團(tuán)。社團(tuán)的規(guī)模也由十?dāng)?shù)人發(fā)展到二三十人,甚至四五十人。他們先后在中央大戲院舉行文戲班大會串,劇目有《陸雅臣》、《借黃糠》等。演員名家輩出,有以儒雅瀟灑的文派著稱的筱文濱,以明快有力的施派聞名的施春軒,以及夏福麟、石根福、楊月英、筱月珍等。1941年,成立了“上海滬劇社”,開始把申曲改稱“滬劇”。這一時期的申曲受話劇和電影的影響很大。上海滬劇社上演的第一個劇目就是改編好萊塢電影《魂斷藍(lán)橋》。40年代初,還有幾部戲被拍成了電影。滬劇上演了許多根據(jù)名著、話劇或電影等改編的劇目,小說如《秋海棠》、《駱駝祥子》、《家》等,話劇如《上海屋檐下》、《雷雨》等,電影如《亂世佳人》、《鐵漢嬌娃》(《羅密歐與朱麗葉》)等。

40年代以后,滬劇在話劇和電影的影響下,建立了編導(dǎo)制度,表演上注意刻畫人物性格,探尋唱、做、白的有機(jī)結(jié)合。演唱藝術(shù)方面,以最能表現(xiàn)個人演唱特點的“長腔長板”為主,出現(xiàn)各種流派,涌現(xiàn)出大批的著名演員,如楊月英、筱月珍、王筱新、施春軒、筱文濱、石筱英、解洪元、邵濱蓀、楊飛飛、丁是娥、王盤聲等,演出了《碧落黃泉》、《秋海棠》、《雷雨》等。文濱劇團(tuán)把電影《桃李劫》改編成《恨海難填》演出獲得成功,同年被拍攝成戲曲影片。 中華人民共和國成立后,滬劇進(jìn)入改革發(fā)展的新時期。1953年成立了第一個國家滬劇演出團(tuán)體上海人民滬劇團(tuán)(上海滬劇院前身),還建立了藝華、勤藝、努力、愛華、長江等劇團(tuán)。廣大滬劇演員、編導(dǎo)、樂師、舞美人員積極編演現(xiàn)代戲,出現(xiàn)了大批反映革命歷史和現(xiàn)實生活的劇目,如《羅漢錢》 、《白毛女》、《金黛萊》、《母親》、《戰(zhàn)士在故鄉(xiāng)》、《星星之火》、《雞毛飛上天》、《黃浦怒潮》、《史紅梅》、《為奴隸的母親》、《蘆蕩火種》、《紅燈記》、《被唾棄的人》等,對提高滬劇的音樂唱腔、表導(dǎo)演水平和舞美推陳出新起了重要作用。其中《羅漢錢》、《星星之火》被攝制成影片, 影響較大。 與此同時,編、曲者運用各種創(chuàng)作技法,不斷在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上對唱腔進(jìn)行變革發(fā)展,還應(yīng)用了一板二眼、重唱等形式。許多曲牌被發(fā)掘出來,發(fā)揮其表現(xiàn)生活、表達(dá)感情的潛力,靈活運用于人物的抒情表意。 “文革”期間,滬劇受到嚴(yán)重摧殘,劇團(tuán)被迫解散,演員遭受迫害?!拔母铩焙?,逐漸得到復(fù)蘇,一批著名滬劇藝術(shù)家重返舞臺,煥發(fā)了藝術(shù)青春,并出現(xiàn)了一批新人。滬劇舞臺上陸續(xù)推出了一批新劇目,如《金繡娘》、《張志新之死》、《一個明星的遭遇》、《日出》等。80年代后,滬劇舞臺運用激光燈光,樂隊使用電聲樂器,如電吉他、電貝司、電子琴,樂師增加為十二至十六人,滬劇改革開始走上現(xiàn)代化道路。

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