詳細(xì)介紹淮劇
淮劇原稱江淮戲、鹽城戲或江北小戲。起源于江蘇鹽城、淮安、淮陰一帶,流行于上海、江蘇及安徽部分地區(qū)。最初的淮劇是在蘇北民間小戲香火戲的基礎(chǔ)上,結(jié)合門嘆詞等民間說唱,在徽班演出的影響下形成的,早期淮劇以老淮調(diào)和靠把調(diào)為主。60年代初,淮劇界正式確定建湖方言為淮劇的舞臺(tái)語言。
歷史沿革
在鹽城、阜寧一帶農(nóng)村,歷史上有僮子做香火的巫覡活動(dòng),其內(nèi)容包括:祈求豐收做青苗會(huì)、加苗會(huì);延福消災(zāi)做太平會(huì)、火星會(huì)等。隨著歷史的變遷,這類演出內(nèi)容不斷豐富,經(jīng)長期衍化,逐漸發(fā)展成為香火戲。
香火戲是蘇北一種與民間鬼神信仰聯(lián)系緊密的地方小戲,又名三伙子、三可子等,最終形成于清同治元年(1862)前后。其唱腔由流行于境內(nèi)的《香火調(diào)》和淮陰、寶應(yīng)等地的《淮蹦子》組成。同時(shí),香火戲藝人常與門彈詞藝人結(jié)伙搭班,故香火戲中亦有許多曲調(diào)來自門彈詞。
香火戲由童子演出。童子是從事祈福、求神、驅(qū)災(zāi)的巫師,所以也叫童子戲。童子們往往穿上戲裝就是藝人,脫下戲裝換上道袍就是巫師。童子戲的曲調(diào)為童子調(diào),還有專門的劇目。童子們?cè)谵k完祈神之類的活動(dòng)后,便為眾人進(jìn)行表演。
門嘆詞是江蘇鹽城、阜寧一帶流行的一種民間說唱,用來打板乞討賣唱,就和落地唱書、道情、蓮花落等一樣。
徽戲班社進(jìn)入境內(nèi)之后,香火戲常與徽戲同臺(tái)或合班演出,名曰徽夾可。鑒于香火戲的鄉(xiāng)音土調(diào)頗受廣大群眾喜愛,于是一些徽戲藝人先后轉(zhuǎn)入香火戲行列,香火戲亦因此得以大量吸收徽戲藝術(shù)成就而發(fā)展,表演從只唱不做到開始注重一引、二白、三笑、四哭等表演程式。另由于吸收徽戲武功,與其原有武術(shù)、雜技相融合,其間還出現(xiàn)了一些以武戲見長的演員。在大量引用徽戲劇目的基礎(chǔ)上,淮劇劇目逐漸有了九蓮、十三英、七十二記之雛形。到十九世紀(jì)60年代初,香火戲基本擺脫附屬于巫覡活動(dòng)的性質(zhì)而獨(dú)立。
清光緒三十二年(1906),蘇北發(fā)生特大水災(zāi),部分藝人來到上海,主要以拉洋車或在碼頭扛包謀生。民國初年,藝人韓太和、何孔德等在斜橋江北大世界等地,用筷子擊盤,坐唱演出,稱為搭墩子。后又演出于蘇北人集中的三合街、太平橋、長安路、定海橋、大連灣路等地。1914,駱步蟾、駱步興、呂鳳安、武旭東來滬,做香火(即僮子),唱街頭戲,繼而發(fā)展到拉圍子(用布拉成圍子,觀眾在圍子里看戲)售票演出。此時(shí)在坐唱的基礎(chǔ)上有了簡單的化裝表演。不久,出身于梨園世家的何孔德,經(jīng)艱苦創(chuàng)業(yè)有了衣箱,并吸收了流散在滬的部分藝人組合成班,為劇場演出創(chuàng)造了條件。當(dāng)時(shí),人們稱這種演出為江淮戲。
1916年,陸小六子在閘北長安路開設(shè)了第一家演江淮戲的群樂戲園。翌年,馬金標(biāo)也在南市三合街開設(shè)三義戲園,于是江淮戲從街頭演唱進(jìn)入劇場。與此同時(shí),蘇北下河(鹽城、建湖)地區(qū)和上河(淮陰、淮安)地區(qū)的藝人也紛紛來滬,同樂戲園、中華新戲園及滬西大舞臺(tái),遍及閘北、滬東、滬西及南市。在進(jìn)入劇場之初,江淮戲仍是三可子、徽夾可演出形式。演出以三出頭(如《隔墻相會(huì)》、《水漫藍(lán)橋》和《羅鳳英頭訪?二訪?三訪》等),以二小戲(小生、小旦)或三小戲(小生、小旦、小丑)為主。
二十世紀(jì)20年代,一些京劇藝人先后加入淮劇班社,帶來了京劇劇目、表演藝術(shù)、音樂唱腔。淮劇藝術(shù)也不斷從京劇中吸取養(yǎng)料,趨向成熟,進(jìn)入皮夾可(或稱京夾淮)階段。
皮夾可時(shí)期江淮戲音樂得到發(fā)展,旦角藝人謝長鈺在吸收京劇服飾和化裝的同時(shí),開始借鑒京劇的弦樂托腔。他與琴帥戴寶雨及演員陳為翰、何孔標(biāo)一起,在〔呵大咳〕的基礎(chǔ)上,吸收了京劇〔西皮原板〕的板式,創(chuàng)造了新腔,并用四胡(后改為二胡)取代單純的鑼鼓伴奏,因該腔運(yùn)用胡琴伴奏,把行腔拉長,觀眾便稱之為〔拉調(diào)〕,謝長鈺也因此有江北梅蘭芳之譽(yù)。
〔拉調(diào)〕的出現(xiàn),是江淮戲音樂發(fā)展中的一次飛躍,并成為主調(diào)。流行于上河(也稱西路,指淮安、淮陰一帶)的〔老淮調(diào)〕,與流行于下河(也稱東路,指鹽城、阜寧一帶的)〔呵大咳〕,原是兩種截然不同的唱腔。由于老淮調(diào)過去簡陋嘈雜,下河的觀眾難以接受,因此女藝人楊金花在1933年將高亢的〔老淮調(diào)〕加以軟化,使之既有激越的西路特點(diǎn),又有委婉的東路色彩,東西兩路唱腔結(jié)合,形成了江淮戲的又一主體唱腔〔新淮調(diào)〕。
1939年秋,旦角筱文艷與琴師高小毛一起編創(chuàng)了二胡過門,以取代〔拉調(diào)〕起落板中的鑼鼓伴奏,并將單一的落音多樣化,豐富了唱腔旋律。這個(gè)新腔,是在拉調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展出來的,快慢自由,男女皆可唱,表現(xiàn)情緒可悲可喜,較之〔拉調(diào)〕更具可塑性和抒情性,故稱〔自由調(diào)〕。筱文艷也由此成為淮劇皇后。
至此,〔拉調(diào)〕、〔淮調(diào)〕和〔自由調(diào)〕就成為江淮戲的三大主調(diào)。伴奏樂器除原有的打擊樂和二胡外,還有笛子、琵琶和三弦。樂器的增添,又促進(jìn)了唱腔的進(jìn)一步發(fā)展。1940年,筱文艷與筱云龍合作,在《樊梨花》一劇中,以〔自由調(diào)〕為基礎(chǔ),創(chuàng)造了擅長表達(dá)委婉、凄楚感情的〔小悲調(diào)〕;后又有人在〔自由調(diào)〕基礎(chǔ)上,吸收錫劇的哀婉旋律,創(chuàng)造了〔大悲調(diào)〕,具有濃郁的抒情色彩。
1931的蘇北大水災(zāi)和1945年的抗戰(zhàn)勝利,大批江淮戲藝人相繼來滬形成眾多班社,著名的有何孔德的何家班、武旭東的武家班、駱步興的駱家班、謝長鈺的謝家班、單連生的單家班、顧漢章的顧家班、馬麟童的扶風(fēng)堂等。1945年,江淮戲聯(lián)誼會(huì)成立,翌年改名為江蘇戲公會(huì)(解放后改組為淮劇改進(jìn)協(xié)會(huì)),成為淮劇藝人的活動(dòng)中心,凡社會(huì)活動(dòng)、組班邀角、人事糾紛、藝人福利等,都通過它辦理或仲裁,淮劇這一劇種名稱傳遍滬上。
淮劇在新中國成立后,得到了很大的發(fā)展。不僅成立了上海市人民淮劇團(tuán)、江蘇省淮劇團(tuán),各劇團(tuán)建立劇本制和導(dǎo)演制,隨之也相繼有了編導(dǎo)隊(duì)伍,并配備音樂、舞美等各方面的專業(yè)人員,并整理和演出了大批的傳統(tǒng)劇目。
從1949年到1966年十多年中,上海淮劇團(tuán)編演傳統(tǒng)劇,如《藍(lán)橋會(huì)》、《千里送京娘》;現(xiàn)代劇《王貴與李香香》、《種大麥》等,分別獲1952年第一屆全國戲曲觀摩演出大會(huì)劇本獎(jiǎng)、演出獎(jiǎng)和演員獎(jiǎng)。經(jīng)常上演的保留劇目有《白蛇傳》、《秦香蓮》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《三女搶板》、《水漫泗洲》、《劉二姐趕會(huì)》、《探寒窯》、《琵琶壽》、《官禁民燈》、《女審》、《黨的女兒》等,同時(shí)還涌現(xiàn)出筱文艷、何叫天、楊占魁、方素珍、張?jiān)屏?、李少林、馬秀英、劉少峰、華美琴等眾多著名演員。
上海淮劇的唱腔也有較大發(fā)展,如借鑒兄弟劇種的唱腔,創(chuàng)造的緊打慢唱〔急心調(diào)〕,于1952年首次運(yùn)用于現(xiàn)代劇《王貴與李香香》,后廣為流傳。1953年由筱文艷創(chuàng)造的〔哭板〕唱腔多次運(yùn)用于《白蛇傳?斷橋》中,該調(diào)將說白用〔散板〕形式演唱,不僅感情色彩濃厚,而且使說白與唱段之間有完美的過渡,沿用至今。
文革期間,多數(shù)劇團(tuán)被解散,少數(shù)幸存的淮劇團(tuán)移植上演了京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》,淮劇音樂由于借鑒京劇表現(xiàn)手法,進(jìn)一步豐富了唱腔的板式變化,但也出現(xiàn)了淮劇唱腔京劇化的傾向。
1978年后,淮劇藝術(shù)事業(yè)很快恢復(fù),并取得突破性進(jìn)展,原被解散的淮劇團(tuán)先后恢復(fù),上演了大量傳統(tǒng)劇目,在現(xiàn)代戲的演出創(chuàng)作方面也取得顯著成就。1977~1981年,《金色的教鞭》、《打碗記》、《一字千金》晉京演出,為鹽城獲得了小戲之鄉(xiāng)的美譽(yù)。1982年省淮劇團(tuán)被吸收為全國戲曲現(xiàn)代戲研究會(huì)團(tuán)體會(huì)員。1983年,江蘇省淮劇藝術(shù)研究會(huì)在鹽城成立。1985年,《奇婚記》在國家文化部舉辦的全國戲曲觀摩演出中,一舉榮獲兩個(gè)主演、兩個(gè)配演、編劇、作曲、演出共7個(gè)一等獎(jiǎng);配演、導(dǎo)演、布景設(shè)計(jì)共3個(gè)二等獎(jiǎng),以及音樂伴奏獎(jiǎng)和繪景獎(jiǎng)。這也是江蘇省自建國以來在歷屆會(huì)演、調(diào)演中取得的最好成績。至此,淮劇已為全國戲劇界所矚目。
藝術(shù)特點(diǎn)
淮劇的唱腔音樂屬板腔體,以[淮調(diào)]、[拉調(diào)]、[自由調(diào)]為三大主調(diào)。[淮調(diào)]高亢激越,訴說性強(qiáng),大多用于敘事。拉調(diào)委婉細(xì)膩,線條清新,適用于抒情性的場景;[自由調(diào)]旋律流暢,可塑性大,具有綜合性的表現(xiàn)性能。圍繞三大主調(diào)而派生出來的一些曲調(diào),如一字腔、葉字調(diào)、穿十字、南昌調(diào)、下河調(diào)、淮悲調(diào)、大悲調(diào)等,以及從民間小調(diào)演化的[藍(lán)橋調(diào)]、[八段錦]、[打菜苔]、[柳葉子調(diào)]、[拜年調(diào)]等,都有各自表現(xiàn)性能的輔助曲調(diào)。各種曲調(diào)共一百多個(gè),其主調(diào)的調(diào)式調(diào)性相近,基本為徵調(diào)式、商調(diào)式、羽調(diào)式三種類型,并均有完整的起、落板與丟、接板的結(jié)構(gòu)形式,它們又和淮劇特有的伴唱鑼鼓相連。
在聲調(diào)的發(fā)展上,隨表現(xiàn)內(nèi)容的不斷更新,淮劇的流派唱腔也出現(xiàn)了紛呈并茂的繁榮景象。早在淮調(diào)和〔呵大咳〕形成階段(甚至在香火戲階段),因?yàn)檎Z言等因素,主體曲調(diào)就有東、西路派系之分。東路唱腔富于旋律,音調(diào)純和;西路唱腔近似口語化,短促強(qiáng)硬。建國后,流行在江南的淮劇以自由調(diào)為主體貫串發(fā)展,清新明快;而蘇北的淮劇,仍然保持以淮調(diào)、拉調(diào)為主要發(fā)展線路的做法,鄉(xiāng)土氣息甚濃。不少有成就的淮劇著名演員,從這些不同聲腔體系中創(chuàng)造新腔,如筱派(筱文艷)、馬派(馬麟童)的自由調(diào),李派(李少林)的拉調(diào)(閃板),何派(何叫天)的拉調(diào)(疊句、連環(huán)句)等。
淮劇的伴奏樂器、管弦樂有二胡、三弦、揚(yáng)琴、笛、嗩吶等,打擊樂器有扁鼓、蘇鑼、鐃鈸、堂鼓等。打擊樂在香火戲鑼鼓基礎(chǔ)上吸收麒麟鑼、鹽阜花鼓鑼等民間鑼鼓演變而成,現(xiàn)有[起板鑼鼓]、[十字鑼]、[藍(lán)橋鑼]、[磨坊鑼]、[散板鑼]、[摜板鑼]、[慌鑼]和配合身段表演的[清江譜]等。
淮劇表演上素稱能時(shí)、能古、能文、能武,由于曾與徽劇、京劇同臺(tái)演出,所以它較多地吸收了兩個(gè)劇種的表演程式,同時(shí)又保持了民間小戲和說唱藝術(shù)的某些特色,如以唱功見長等。武打受徽劇影響較深。徐長山演《滾燈》,頭頂一疊碗(最上面一只碗盛油點(diǎn)燈)鉆桌上凳作劈叉、倒立、烏龍攪等動(dòng)作;其它如耍盤子、?;鹆餍?、耍手帕、踩木球等雜技,也大多從徽戲吸收而來。
角色行當(dāng)
淮劇的角色行當(dāng)有生、旦、凈、丑,各行又有分支。如生行分老生、小生、紅生、武生,旦行分青衣、花衫、老旦、彩旦、閨門旦等。
早期的三可子,只有小生、小旦、小丑三個(gè)行當(dāng)。后來受徽劇、京劇影響,才逐漸有所發(fā)展,有大二三花臉,老少父母旦之說。但也并非全部嚴(yán)格分行。如小生演員,也能唱老生、丑行。花旦演員,也能唱青衣、武旦。很多演員都是一專多能,文武雙全。少數(shù)全能的演員,能擔(dān)任淮劇所有行當(dāng)?shù)慕巧?/p>
三二三花臉即大花臉、二花臉、三花臉。
大花臉一般都扮演較有身份的帝王將相角色。有以唱為主的。如《鞭斷人》的尉遲恭。有以做為主的,如《封神榜》的紂王。還有一種專演白臉的奸臣,如《打嚴(yán)嵩》的嚴(yán)嵩等,此類角色陰險(xiǎn)狡詐,狠毒奸惡,多以說白取勝,淮劇界稱之為粉臉。
二花臉一般都是扮演較有武功的人物,如《汴梁圖》的郭燕威等,身份較高,穿靠披甲,偏重刀槍把子,屬油二花臉?!都闻d府》的馬快等地位較低,箭衣短打,長于跌滾翻打,為摔打二花臉。還有一種擅演跳判的花臉,如《探陰山》的判官等,被稱為做子花臉。
三花臉亦稱小花臉,即小丑。文的如《活捉》的張文遠(yuǎn),要求口齒清楚,詼諧幽默。武的如《盜杯》的楊香武,講究身手矯健,靈活自如。也有些彩旦角色,如《金釵記》的老王婆。
老少父母旦指的是老生、老旦、小生、小旦四個(gè)行當(dāng)。
老生,凡年長的男性角色都包括在內(nèi)。有以唱取勝的,如《白虎堂》的楊延昭。有以做為主的,如《掃松下書》的張廣才。還有以身份區(qū)分的,如《小琵琶》的蔡崇監(jiān),被稱為貧苦老生?!杜脡邸返耐跬⒂?,則稱為袍帶老生。還有需要具備基本武功技巧的一類角色。如《開封告狀》中身份較低的田忠,稱為摔摜老生。另外,《贊貂》的關(guān)羽,《秦香蓮》的包拯等開紅、黑臉譜的角色,在淮劇中,一般也都由老生應(yīng)行。
老旦,凡年長的女性角色,全歸老旦行當(dāng)。偏重于唱的,如《探寒窯》的王母。較重于做的,如《清風(fēng)亭》的賀氏等。
小生則扮演年輕的男性角色。包括文弱儒雅的文小生,如《鄭巧姣》的桂中必等。武小生,如《白蛇傳》的鶴童等。文武兼?zhèn)涞奈奈湫∩?,如《牙痕記》的王金龍等?/p>
淮劇中有許多家境貧困、命運(yùn)坎坷的小生角色,如《珍珠塔》的方卿,《合同記》的王清明等,一般都以大段唱詞見長。還有一種小生角色,風(fēng)流瀟灑,談情說愛,如《訪友》的梁山伯,《羅英訪賢》的羅英等,表演時(shí)較為輕松活潑。為與其他較嚴(yán)肅的角色相區(qū)別,化妝時(shí)在額間多抹一滴紅油彩,俗稱一滴油生。
小旦,凡年輕的女性角色,均歸小旦應(yīng)工。其中有比較莊重的青衣,如《探寒窯》的王寶釧,《孝燈記》的王月英等。有比較活潑的花旦,如《汗衫記》的馬姣鸞,《分裙記》的梁賽金等。還有較重于武打的武旦,如《打焦贊》的楊排風(fēng)等。